نیست، به لحاظ مفردات و ساختار های نحوی و توجه به امثال و کنایات رایج در کوچه و بازار ،بسیار اهمیّت دارد )2931: 51(. شهیدی شعر انوری را در میان شاعران و ادب دوستان معاصر وی و نیز پس از او، اثرگذار معرفی می کند )2935: کز(. سیروس شمیسا دربارة طرز زبان غزل های او، به سادهبودن زبان و نزدیکشدنش به زبان محاوره اشاره دارد و معتقد است که سعدی به این سادگی توجه داشته و بسیاری از غزلیّات او را جواب گفته است )2931: 120– 121(. ذبیح الله صفا نیز انوری را در غزل پیشرو سعدی می داند و میگوید: «انوری… از کسانی است که در تغییر سبک سخن فارسی اثر بیّّن و آشکاری دارد… بزرگ ترین وجه اهمیّت او در… استفاده از زبان محاوره در شعر است و او بدینترتیب، تمام رسوم پیشینیان را در شعر درنوشت و طریقه ای تازه در آن ابداع کرد» )2930: 133– 131(.
بااین همه اشاره که بر زبان ها رفته است، در میان ابیات دیوان، اغلب قصاید و قطعات انوری موردتوجه و بررسی پژوهشگران بوده است. در این بررسی ها نیز عموماً با شرح قصاید و قطعات مواجه ایم؛ یعنی شارح، شعر را به نثر بدل کرده است، امّّا آنچه مسلم است، معنای شعر تنها در ساختار آن وجود دارد، ساختار و معنای شعر از هم تفکیک ناپذیرند و آنچه به شعر معنا می دهد، دقیقاً همانی است که وجود دارد؛ به عبارت دیگر:
«اثر شاعرانه دلالت معنایی یکهّ ای دارد و ساختارش اصیل است و ساده نشدنی …
نخستین منش دلالت معنایی شعر این است که هیچ گونه دگرگونی ممکن را در زبانی که بدان بیان می شود، نمی پذیرد …و تا بخواهیم که آن را از شکلی که به خود گرفته است جدا کنیم، ازمیانمی رود.» )احمدی ،2933: 30– 31(.
بااینوصف، جای تحقیقی گسترده و متفاوت با شرح ها، بر غزلیّات و رباعی های انوری خالی مانده است.
در نگاهی کلی به دیوان انوری، آنچه سبب شگفتی خواننده می شود ،وجود تفاوتی اساسی است میان بخش اولّ دیوان )قصاید و قطعات( با بخش دوم آن )غزل ها و رباعی ها( که البته حجم بسیار کمتری دارد. شاعرِ قصاید و قطعات، در غزل ها و رباعی ها آنچنان شیوة متفاوتی در پیش می گیرد که خواننده با مرزی قطعی میان این دو بخش مواجه
29/
می شود. شمیسا در واکاوی سیر غزل مهم ترین جنبة کار انوری را مربوط به تحوّل غزل می داند و می گوید:
«در فاصلة سنایی تا سعدی، او از نظر زبان نزدیک ترین کس به سعدی است و البته مابین ایشان یک قرن فاصله است… بهطورکلی او اوّل کسی است که تقریباً توانست غزل را از تغزل قصیده متمایز کند )بسیار مشخص تر از سنایی( به طوری که بین قصاید و غزلیّات خود او فرق عمده ای است» )2935: 33(.
در بررسی این تفاوت اساسی خواهیم دید که او در عبور از قصاید به غزلیاّت، از زبانی رسمی، درشتناک و فاخر عبور می کند و به زبانی ساده، اهلی و صمیمی می رسد؛ تاجاییکه انوری را در غزل پیشرو سعدی و صاحب سبک می دانند. عمدة این تفاوت ها و ویژگی های سبکی را می توان با بررسی نحو زبان انوری در بخش دوم دیوان او توضیح داد. بااینحال، تاکنون کسی به ویژگی های سبک ساز او در نحو نپرداخته است .ویژگی های بلاغی ابیات وی جایی در نحو زبانش پنهان شده و به قول شفیعیکدکنی «دشوارترین نوع آشنایی زدایی، آن است که در قلمرو نحو زبان )syntax( اتفاق می افتد»
.)94 :2934(
عبدالقاهر جرجانی، عالم مشهور قرن پنجم هجری، در کتاب دلائل الاعجاز مسائلی را مطرح کرد که به «نظریّة نظم» مشهور شد. هرچند او در این مرحله بر دوش بزرگانی همچون خطّّابی، رُمّّانی، باقِِلانی و از همه مهم تر، عبدالجبار معتزلی پای نهاد. عبدالجبار تا حدّ زیادی به نظریة نظم جرجانی نزدیک شده بود. او معتقد بود لفظ مفرد به تنهایی ارزش ادبی ندارد و فصاحت بهخودیخود، به واسطة اجزای کلام حاصل نمی شود. وی فصاحت را به انتظام و ترکیب خاصّ کلمات در عبارت مربوط می داند و همین مطالب است که با بیانی روشن تر و با استدلال هایی محکم تر به نام عبدالقاهر جرجانی در نظریّة نظم گره می خورد. تا آنجا که شوقی ضیف، کتاب دلائل الاعجاز را حدیث مفصلی می داند از مجملی که عبدالجبار در فصلی کوتاه بیان کرده بود) ضیف ،2939: 213(، اماّ ازآنجاکه جرجانی این مطالب را با مثال ها و استدلال هایی محکم تبیین و تفسیر کرد ،این نظریّه با نام او عجین شد. زرین کوب در تبیین نظریّّة نظم جرجانی می نویسد:
«عبدالقاهر… مدعی شد که بلاغت نه به لفظ تنهاست و نه به معنی صرف، بلکه قائم بر حسن نظم و ترتیب اتّساق معانی و الفاظ است» )2931: 253(. شفیعیکدکنی در موسیقی شعر در تفسیر این نظریهّ می گوید:
/22
«عبدالقاهر جرجانی… بلاغت و تأثیر را منحصر در حوزة ساختارهای نحوی زبان می داند و آن را علم معانی النحو می خواند. منظور او از علم معانی نحو آگاهی شاعر و ادیب است از کاربردهای نحوی زبان و اینکه هر ساختاری در چه حالتی چه نقشی می تواند داشته باشد» )2934 : 92(.
در این دیدگاه جرجانی بلاغت را از ساحت اجزای منفرد کلام دور می داند و معتقد است بلاغت را باید در حسن تألیف جست. بااینوصف، بافت اجزاء در کنار هم اهمیّت فوق العاده ای می یابد؛ به طوری که اگر یک جزء کوچک جابه جا شود، این بافت به هممی ریزد؛ در نتیجه ،در نظریّة نظم جرجانی بحث از سنجیدهبودن وضعیّت قرارگیری کلمات در کنار هم است؛ یعنی قانون نحو کلام:
«بدان که معنی نظم کلام این است که اساس کلام را آن گونه که علم نحو اقتضا می کند، بگذاری و کلام را بر پایة قوانین و اصول این علم بنا کنی و روش هایی را که کلام بر آن اساس می آید، بشناسی و از آن راه ها منحرف نشوی و حدود و مرزهایی را که برای تو تعیین شده است، نگهداری» )جرجانی ،2953: 294(.
اماّ همان طورکه گفتیم مقصود او از نحو، صرفاً نحو از دیدگاه دستورنویسان دوران نیست، بلکه او به چیزی فراتر از مسائل نحویان و صحت کلام اشاره دارد و می توان گفت: «از همین زاویه است که او برای تک تک واژگان ارزش زیباشناختی خاصی قائل نیست. از دید جرجانی هیچ کلمه ای بهخودی خود زشت یا زیبا نیست، بلکه شیوة قرارگرفتن کلمات در کنار یکدیگر، میزان زیبایی و خوش آهنگی لفظ را معلوم می کند» )مشرف ،2935: 041(.
نظریّة نظم جرجانی از برخی جهات شباهت بسیاری با نظریات ساخت گرایان دارد. در بوطیقای ساختارگرا، تودوروف )T. Todorov( از دو نوع رابطه در متن سخن می گوید: یکی روابط مبتنی بر حضور و دیگری روابط مبتنی بر غیاب. او سپس توضیح می دهد که روابط مبتنی بر غیاب، روابطی معنایی و نمادین هستند که زبان شناسی از آنها با عنوان «روابط جانشینی کلام» یاد می کند؛ روابط مبتنی بر حضور نیز به آرایش و ساختمان اثر تعلق دارد و در زبان شناسی ذیل بحث «روابط همنشینی کلام» مطرح می شوند. او می افزاید در بحث از روابط مبتنی بر حضور، صحبت از جنبة نحوی کلام است: «جنبة نحوی… تا زمانی که فرمالیست های روسی در دهة بیست سدة حاضر آن را موردبررسی قراردهند، بیش از دیگر جنبه ها مطرود مانده بود. از آن پس، این جنبه در
21/
کانون توجه پژوهشگران و به ویژه کسانی قرارگرفت که دارای گرایش های ساختاری هستند» )تودوروف ،2931: 90(.
هرچند روابط متنی که تودوروف آنها را از هم تفکیک می کند تا حدّ زیادی در هر متن در هم تنیدهاند و بر هم اثر میگذارند و همین اثر متقابل ساخت و معناست که راه های عبور متن ادبی را از مرزهای ترجمه مسدود می سازد، امّا اساساً در بررسی ها ناچار از تفکیک این دو حوزه خواهیم بود .
حال برای توضیح آنچه انوری در القای ظرایف معنایی و بلاغی خود از آن بهره جسته است، ناگزیر از پرداختن به نحو کلام و آرایش و ساختار گفتار او هستیم و شاید بهتر است بگوییم، براساس نظریّّة نظم جرجانی یا نظریّات ساختارگرایان لازم است از مفردات کلام او عبور کنیم و به روابط بین این کلمات در محور همنشینی کلام بپردازیم.
در این مختصر بر برجسته سازی نحو شخصی انوری در غزل ها و رباعی های او تأکید خواهیم داشت. به این دلیل غزل ها و رباعی ها در یک دسته بندی قرارگرفته اند که از حیث ویژگی های نحوی کلام، کاملاً هم سو و همانند هستند. در بررسی این بخش از دیوان خواهیم دید که اساساً هنر انوری بیشتر در محور همنشینی کلام اوست تا محور جانشینی. این موضوع در مقایسة اشعارش با شاعری همچون خاقانی نمود بیشتری خواهد یافت. آنچه در این مقاله بررسی شده است، نحوة رفتار شاعر با افعال، ترکیب های کنایی، حروف و عنصر تکرار است و خواهیم دید که در ابیات بسیاری، ساخت جملات ،دو بخشیبودن مصراع ها را بهبازیمی گیرد و معنا را تداوم می بخشد تا تداوم معنای عشق را در ابیات عاشقانه به ذهن متبادر کند؛ عاشقانه هایی که اساساً برای نخستینبار در غزل های او تشخص ادبی می یابند و در قرن هفتم در غزلیّات سعدی به اوج می رسند .اگرچه به نسبت حجم کلی ابیات او در دیوان، حجم ابیات غزل ها و رباعی ها اندک است، وقتی او را با شاعران هم دوره یا پیشین خود قیاس می کنیم، درمی یابیم که او به حق غزلسرایی پرکار است و البته تعداد غزل ها و رباعی های او کم نیست. خانلری از او در کنار عطار، خاقانی و جمال الدینعبدالرزاق نام می برد که بیشترین تعداد غزل را تا این دوره دارند )2913: 201( و محجوب در بحث از غزل می گوید: انوری نخستین شاعری است که غزل سرایی در دیوان او رنگ و رونق می گیرد و غزل های او چنان شیوا و روان است که می تواند با غزل های سعدی پهلو بزند. وی سرودن غزل های بسیار را از عوامل
/26
مهمی می داند که باعث امتیاز انوری از دیگر قصیده سرایان سبک خراسانی شده و ترکیب دیوان او را به شاعران قرون بعد مانند کرده است؛ به عقیدة محجوب این نکته نوید دهندة تحولی در شعر است. او می افزاید: «در دیوان انوری در برابر 143 قصیده 911 غزل وجود دارد و در میان شاعران خراسانی، وی نخستین شاعری است که چنین نسبتی بین غزل ها و قصیده هایش وجود دارد» )محجوب، بی تا: 131(.
2. بررسی نحو زبان انوری در غزل ها و رباعی ها
2-1. چگونگی به کار گیری فعل
برخورد انوری با این نقش دستوری از زبان، جای بحث و واکاوی دارد. تعداد زیاد افعال ،استفاده از صورت های مختلف صرفیِ یک وجه فعلی در بیت، بسامد فراوان وجه فعلی «گفتن» و بهره گیری ویژه ای که انوری از افعال پیشوندی دارد و موارد دیگری که در بحث از «تکرار» به آنها خواهیم پرداخت، در دیوان او به ویژگیهایی بدل می شوند تا اشعار او را از دیگر شاعران متمایز کنند.
2–1–1. به کارگیری بیش از دو فعل در یک بیت
در ابیات انوری به ندرت می توان بیتی یافت که تنها یک فعل در آن باشد. بیش از 11 درصد ابیات دیوان وی، دو فعل یا بیش از دو فعل دارند؛ بنابراین، در هر بیت دو یا چند جملة مستقل یا پیوسته وجود دارد. با زیادشدن تعداد افعال، جمله ها کوتاه و ساده می شوند و این مطلب زبان شعر را از زبان رسمی دور و به زبان محاوره نزدیک می کند .در یک جامعة آماری کوچک از غزل ها که تصادفی گزینش شدهاند و از صفحة 354 تا 124 دیوان را دربرمی گیرد، جمعاً 521 بیت وجود دارد که 149 بیت آنها سه فعل یا بیشتر از سه فعل دارند؛ یعنی در 99 درصد ابیات بیش از سه فعل وجود دارد که این آمار برای تعداد افعال قابلتوجه است. با کوتاهشدن جمله ها برقراری ارتباط با مفهوم بیت و درک و دریافت آن بسیار ساده می شود.
تا دل مـــن بــ ردهای قصـــد جفـا کـــ ردهای نـــی بـــر مـن بوده ای نی غم من خورده ای
)انوری ،2935: 141( چـه می کنـی بــه چـه مشغولی و چه می
طلبی چه گفتمت چه شنیدی چه در گمان آمد
)همان: 311(
22/
2–1–2. بسامد زیاد فعل «گفتن»
با به کاربردن فراوان این فعل، انوری گفتوگوهای بی شماری را در میان ابیات ترتیب می دهد و اساساً گفتگو، زبان شعر او را به زبان محاوره سوق می دهد. در میان غزل ها و رباعی ها 133 بیت وجود دارد که در آ نها صورت های صرفی متفاوت فعل گفتن بهکاررفته است و در بسیاری از ابیات، این فعل چندبار تکرار شده است. اساساً عنصر گفتوگو در غزل ها و رباعی های انوری هویّتی مستقل می یابد تاجاییکه گویی شاعر را به سوی گفتاری نمایشی پیش می برد و تصاویری در ذهن خواننده حک می کند:
گفتــم یارب چـــه عیش ها کنمـی مــن گـــر ز وصــال تــوام کســی خبــر آرد
هجــر تـــو را ز این حدیث خنده برافتاد گفت کـه آری چنیـــن بــوَد اگــــر آرد
)همان: 311(
در این گفتوگو با جانبخشیدن به هجر و توصیف حالت او در زمان سخنگفتن )هجر تو را ز این حدیث خنده برافتاد( شاعر گفتاری پویا، سالم و طبیعی شکل می دهد.
چـــون مــــرا دیـــد ساعتـــی از دور آن بت نیـــکخــواه نیــ کانـــدیـش
بـــه اشـارت نهــــان ز دشمــــن گفت کــه السـّــلام عــلیــک ای درویــش
)همان: 351(
همان طور که از شواهد برمی آید، در گفتوگوها اغلب، حالات و فضا نیز وصف می شود و این تصویریشدن گفتار، در کنار سادگی زبان، در خدمت طبیعیشدن و مملوسبودن آن است.
عقـــل با دل گفت کـــانــدر باغ عشــق گــرچـــه بــر شاخ وفا بــاری نمانـد
یــادگــاری هــم نمانـــد آخــــر از آن دل بـــه بــادی سـرد گفت آری نماند
)همان: 394(
علاوه بر فراوانی بسامد وجه فعلی گفتن، عنصر پرسش نیز در اشعار انوری به تقویت گفتوگو یاری می رساند. بابک احمدی آنجا که از منطق مکالمة باختین سخن بهمیانمی آورد، می نویسد: «واژة پرسش و مترادف های آن در عنوانِ بیشتر آثار باختین بهکاررفته است… . پرسش یکی از مهم ترین پایه های تداوم مکالمه است» )2933: 19(.
داری خبر که در غمت از خود خبر ندارم؟ وز تو به جز غم تو نصیبی دگر ندارم؟
)انوری ،2935: 331(
پیتر وستلند )Peter Westland( در کتاب شیوه های داستان نویسی، گفتوگو را یکی از عناصر اساسی در ایجاد ارتباط بین اشخاص و پیشبرد وقایع می داند و معتقد است که به کمک این عنصر خواننده با اشخاص داستان احساس نزدیکی بیشتری می کند )2932:
/21
211(. بابک احمدی دربارة باختین می گوید: «آشکارا تمامی مباحث چهار دورة فکری باختین را یک اندیشة مرکزی به یکدیگر پیوند می زند: معنا را فقط در مناسبت میان افراد می توان ساخت و معنا در مکالمه ایجاد می شود» )2933: 13(. در شعرهای عاشقانة انوری، عنصر گفتوگو یکی از دلایلی است که شاعر به یاری آن به فردیّت مستقل سبکی دست می یابد؛ عنصری که پیش از او در غزل های عاشقانه تا این اندازه تشخص نیافته بود. وجود این عنصر به شعر جنبه ای روایی میبخشد و ارتباط مخاطب را با آن ساده تر می کند.
2–2. چگونگی به کارگیری ترکیب ها در دیوان
در دیوان انوری ترکیب ها و کنایات بسیاری وجود دارد، امّا این ترکیب ها به صورت یکسانی توزیع نشده اند. حجم کل دیوان 2405 صفحه است که 352 صفحة آن به قصیده ها و قطعه ها و 132 صفحة آن به غزل ها و رباعی ها اختصاص دارد؛ بنابراین ،39 درصد دیوان را قصیده و قطعه و 13 درصد را غزل و رباعی تشکیل می دهد. باوجوداین، درصد ترکیب ها و کنایات در غزل ها و رباعی ها بسیار بیشتر است. چنین توزیعی اساساً قابلمطالعه و تأمل است .انوری در این بخش از دیوان بیشتر از کنایه ها بهره می گیرد تا از زبان رسمی. این مطلب زبان غزل های او را به زبان معیار نزدیک می کند و به آن تشخص سبکی می بخشد؛ تاجاییکه در تعداد زیادی از ابیات چندین ترکیب آمده است. شفیعیکدکنی دیوان انوری را سرشار از کنایات و تعبیراتی می داند که در شعرِ کمتر شاعری از معاصران او نمونه اش را بدان وفور می توان یافت. وی دراینباره می گوید:
«انوری خود این زبان ساده و طبیعی را از تأمل در همین امثال و حکم عامیانه و رایج در زبان کوچه و بازار آموخته است… . غنای زبان شعر او به لحاظ اشتمال بر لغات و ترکیبات و کنایات و تعبیرات زبان عصر رهین… دقت هاست» )2931: 39(.
وایــن کـــارد بـــر استخوان رسیـده ست )انوری ،2935: 333(
ایـــن آب ز فـــرق بـــرگذشته ست
تا عشــق مـــن ســزای تو در آستین کند
گویــد کــه دامن از تو و عهد تو درکشم
)همان: 391(
هنـــوزت آب خـوبـــی زیــــر کــاه است )همان: 335(
بسا خـــرمــن کـــه آتش در زدی، باش
عشـقــت ار آب بــــر جــهـــان رانــــد
در جـهـــان بــــرنیـایـــد آب بــه آب
)همان: 315( /23دل پوستیـن به گازر غم داد و طرفه آنک روز و شبــم هنـــوز همــی پوستین کنـد
)همان: 391(
همان طور که می بینیم در این پنج بیت، ده ترکیب کنایی وجود دارد: آب از فرق برگذشتن، کارد بر استخوان رسیدن، دامن از چیزی یا کسی درکشیدن، سزای کسی را در آستین او کردن، خرمن کسی را آتش زدن، آب زیر کاه داشتن، آب به آب برنیامدن، آب بر چیزی راندن، پوستین به گازر دادن و پوستین کردن. در میان غزل ها و رباعی های دیوان انوری بسیارند از این دست ابیات که شاعر در آنها به تمامی، از زبان کنایه ها بهره می گیرد تا مفهوم موردنظر خود را انتقال دهد؛ یعنی تمام پیکرة بیت از ترکیب کنایی شکل گرفته است، بی آنکه مخاطب ذرّه ای حس کند ترکیب به زحمت در ساخت جمله نشسته است. شمیسا در کتاب بیان آنجا که سخن از کنایه و سبک شناسی است، می گوید: «توجه به کنایات در سبک شناسی مهم است؛ زیرا فقط کسانی که به زبان تسلط کافی دارند می توانند از این باب استفاده کنند» )2931: 112(.
2–9. پیوستگی دو مصراع
در ابیات انوری بههمپیوستگی دو مصراع به لحاظ معنایی، بسامد فراوانی دارد. ساخت نحوی زبان انوری از دولختیبودن مصراع ها عبور می کند و این مرز را بهبازیمی گیرد. جمله های شاعر طی یک بیت تداوم می یابند و این امتدادیافتنِ معنا که طی بیت های عاشقانه در خدمت تداوم مفهوم عشق است، نیز بهسادگی و روانی کلام یاری می رساند و ساخت نحوی شعر را به نحو پایه و معیار نزدیک می کند. در یک جامعة آماری کوچک که 14 صفحه از دیوان را شامل می شود، از میان 521 بیت، در 154 بیت تدوام معنایی وجود دارد؛ یعنی 01 درصد از ابیات به لحاظ معنایی مصراع های بههمپیوسته دارند.
ســر مگـــردان از مـــن و ای جان مــرا در هـــوای خویش ســرگـــردان مکن
)انوری ،2935: 141(
دوســت تـویـــی، کــاج بــدانستمـــی کـــز تـــو بــه پیش که به افغان شوم
)همان: 310(
2–2. چگونگی به کارگیری تکرار
در کتاب موسیقی شعر دربارة تکرار چنین می خوانیم: «بنیاد جهان و حیات انسان ،همواره بر تنوع و تکرار است؛ از تپش قلب و ضربان نبض تا شد آیند روز و شب و توالی فصول، و در نسبت خاصی از این تنوع و تکرارهاست که موسیقی مفهوم خویش را
/93
بازمی یابد؛ یعنی نظام افضل به تعبیر نویسندگان رسائل اخوان الصفا…» )شفیعیکدکنی، 2934: 914(.
همیشه در نخستین نگاه به هر متن، عوامل تکراری آن به نظر یکسان می رسند، امّا خوانندة تیزبین با نگاهی دقیق تر همواره درمی یابد آنجا که متن، اثر هنری است، مکررشدن واژه ها یا آواها غیر از تکرار زبان چیز دیگری را نیز تکرار می کنند؛ بر بار موسیقایی متن می افزایند و گاه بار معنایی دیگرگونه ای را خلق می کنند. در دیوان انوری تکرار دستکم شش گونه دارد که دو نوع آن در این متن سبکساز بوده است. ما در اینجا بهاختصار هر شش مورد را توضیح میدهیم.
2–2–1. تکرار عینی واژهها
نوعی از تکرار در ابیات انوری همان است که در اشعار شاعران دیگر هم فراوان است؛ واژه یا واژه هایی عیناً تکرار می شوند. وقتی با تکرار فعل مواجه ایم، اغلب شاهد مکررشدن فعل امر هستیم که اصولاً برای تأکید است و به لحاظ زیبایی شناسی ارزش هنری چندانی ندارد. این شیوه در میان شاعران بسیار معمول است. انوری نیز ازایندست تکرارها بهکاربرده است:
مکــن جان مکــن جان مکـن جان مکن
)انوری ،2935: 141(
سخــن بازگیـــری ز چاکـــر همـی
از چنیـــن پرهیــز پرهیــــز ای غــلام )همان: 355(
چنـــد پرهیــزی از این پرهیـز چند
درآ درآ که ز تو کار ما بـــه جـــان آمـد )همان: 311(
عجب عجب که تو را یاد دوستان آمد
2–2–2. تکرار ساخت
در نوع دیگری از تکرار که تکراری هنری است، انوری با بازی های نحوی، تکرارها را از نظر خواننده پنهان می کند. شاعر با تغییر جایگاه واژههایی ثابت در محور همنشینی کلام، معنای جمله را تغییر می دهد و با ایجاد این تغییر در زنجیرة گفتار، گویی تکرارها از چشم خواننده پوشیده می شود:
کــز جملـة جهان کم جان من گرفته ام )همان: 353(
ترسـم که جان من کم من گیرد از جهان
وز تــو تــوان غم بــه غنیمت شمــرد )همان: 324(
جــــز بــــه غنیـمت نشمـــارم غمـت
91/
خــــویشتـــن را بــــدان نمــــی آرم )همان: 332(
خویشتــن را بدیـــن میــار چـــو مــن
دورم از روی تـــــو دور از روی تـــــو )همان: 141(
تُــرک مــن! ای مـــن سگ هنـدوی تو
از دست شـــدی و ســــر بـــرآوردی )همان: 123(
چــون دست ز عشـــق بـــر سـر آوردم
نـــه بــــر بـــالای مــن کاری بیفتاد )همان: 311(
مـــــرا افتـــاد بـــا بــــالای او کـــار
کوروش صفوی آنجا که سخن از تکرار بهمیانمی آید، ذیل عنوان «تکرار ساخت» از قابلیّتی در زبان فارسی صحبت می کند که در آن عناصر سازندة جمله، به شرط مشخصبودن نقش هریک، می توانند آرایش های متفاوتی داشته باشند. او برای جملة «او کتاب را برای من خرید.»، 10 آرایش یا ساخت مختلف ارائه می کند، امّا وقتی صحبت از شعر است، می گوید عنصر وزن تنوع این ساخت ها را بسیار محدود می سازد:
«بدینترتیب، شاید بتوان گفت که آرایش عناصر سازندة جمله در نظم، اگر نگوییم کلاً، دستکم تا حدّ زیادی به حفظ وزن وابسته است» )2939: 112(. او در ادامه، تکرار یک ساخت مشخص را در بالابردن نظم موسیقایی مؤثر می داند: «حال اگر این آرایش یا ساخت تکرار شود، طبعاً می تواند نظم موسیقایی بیشتری القاء کند، حتی اگر آرایش انتخابشده در زبان هنجار بهکار نرود» )همان(.
انوری در اشعار خود هم از تکرار ساخت بهره می گیرد و هم از تنوع ساخت .اساساً همین نوع از تکرار است که به غزلیّات و رباعی های انوری جلوه ای خاص می بخشد و سبک گفتاری ویژه ای می آفریند که نوع کامل شدة آن را می توان در غزلیّات سعدی جست و جو کرد. بهره گیری از صنعت تکرار، با چنین شگردهایی در میان غزلیّات و رباعی های انوری فراوان دیده می شود؛ تکرارهایی که بدینترتیب بر بار موسیقایی متن بیشازپیش میافزایند و ارزش هنری متن را ارتقا میدهند.
2–2–9. تکرار صورت های صرفی متفاوت از یک بن فعلی در یک بیت
انوری برای پنهانکردن تکرارها از نگاه مخاطب، از امکانات مختلف زبان بهره می گیرد .یکی از نقش های دستوری که برای این منظور از آن استفاده می کند، فعل است. او تکرار فعل را به گونه های مختلف به ساختی هنری بدل می سازد و خواننده را از بار موسیقایی این تکرار برخوردار می کند. در یکی از این شیوه ها به جای تکرار عینی فعل، صورت های
/92
صرفی مختلفی از یک بن فعلی در بیت تکرار می شود .بهاینترتیب، تکرار فعل دیریاب میشود و این روش بر هنریبودن تکرار می افزاید. این شگرد در میان غزلیاّت و رباعی های دیوان انوری بسیار پربسامد است:
دانی که اگـــر بـــی تـو بمانم بنمانم )انوری ،2935: 333(
زاین بیش ممان در غم خویشم که از این پس
مـــن چــه می گویم که آری می کشم )همان: 331(
تـــو مـــرا گویـــی کشیـــدی درد و غــم
چـــه دارم جـــز غم هجـــران ندارم )همان: 334(
مـــرا گــــویـــی ز پیـــونـــدم چــه داری
2–2–2. تکرار فعل با تغییر بخش پیشین آن
انوری در شیوه ای دیگر از تکرار فعل، با تغییر بخشی که پیش از فعل می آید، معنای آن را تغییر می دهد. در مطلب بعدی نیز خواهیم دید که شاعر با تغییر پیشوندها به همین هدف دست می یابد.
صــد شاخ نشاطم چو درآمــد به بر آمد )همان: 311(
زآن قــد چو شاخ سمن و روی چو گلبرگ
کش از مـــن نیایــد کـــه بـاور نیایــد )همان: 391(
بــه پیغامش از حــال خـــود بازگــویــم
ایـــن صبــح وصال تـــو برآیــد آخــر )همان: 110(
بـــر مـــن شب هجــر تـــو سرآیـد آخر
2–2–1. تکرار فعل )با صورت صرفی واحد( با پیشوندهای مختلف
شاعر در برخوردی هنرمندانه با واژگان، صورت صرفی یکسانی از فعل را در بیت تکرار می کند، امّا به کمک پیشوندهای مختلف بار معنایی آن را تغییر می دهد. با خوانش چنین متنی، آوایی مشابه به گوش می رسد و در عین حال، لذتّ تکرار گوش نواز آواها با درک و دریافت معنایی متفاوت صدچندان می شود. از افعال پربسامدی که به این روش در ابیات آمده اند، «آمدن» و «گرفتن» را می توان نام برد.
دل راه صــــلاح بـــرنـمـــی گیـــرد
حسنش از رخ چــو پـــرده بـــرگیـرد کــردم همـــه حیلــه درنمــی گیــرد )همان: 320( مــــاه واخـجـلـتــــاه درگیـــــــرد
یـــار مــا را بــــه هیـــچ بــرنگرفت )همان( وآنچـــه گفتیــــم هیـــچ درنــگرفت )همان: 310(
99/
با مــــن ایــن جور تو از حد درگذشت )همان: 319(
رایت حسن تـــو از مـــه بـــرگذشت
ز دل نـــو بــاز عشقـــی درگــرفتــم )همان: 334(
دل از خوبـــان دیـگـــر بـــرگرفتــم
بـس کس کـــه ز جـــان و دل بـرآمد
)همان: 319(
زلفت چـــو بـــه دلبـــری درآمــــد
چــــو نــــوری بــه کارم همی درنیاید )همان: 391(
چـــو کــاری ز یــارم همـی بـرنیایــد
2–2–6. تکرار فعل )با صورت صرفی متفاوت( با پیشوندهای مختلف
گاهی شاعر در تکرار فعل هم صورت صرفی و هم پیشوندهای فعلی آن را تغییر می دهد:
چه گویـی غم تـــو بــدان ســر درآرد کـــه در سایــــة دولتش ســر بـرآرم
)همان: 331(
تـــو داری سـر آن کـه در کار خویشم ز پـای انـــدر آری و ســـر درنیــاری
)همان: 119(
ز چـــه بیــرون بـــه نــازی درگرفتم بــرون ز انـــدازه نـــازی بـــرگرفتـی
)همان: 121(
2–1. چگونگی به کارگیری حروف
حروف آن دسته از واژهها هستند که معنا و موجودیّت آ نها به جملهای وابسته است که در آن بهکارمی روند. در تعریف حروف چنین گفته می شود: «معنی مستقلی ندارند و در سخن برای پیونددادن کلمه ها یا جمله ها به یکدیگر یا نسبتدادن کلمه ای به کلمه ای یا جمله ای و یا نشاندادن نقش کلمه ای در جمله بهکارمی روند» )احمدی گیوی و انوری ،2933: 234(. حال همین حروف بی معنا وقتی در ساخت جمله قرارمی گیرند، می توانند ده ها معنی داشته باشند. بدیهی است که سخنگویان عادی هر زبان برای انتقال معنا از هنجارهای رایج زبانی بهره می گیرند، امّا هنرمند مسلط بر زبان و کارکردهای آن، قطعاً گامی فراتر از این می نهد و با زبان و امکانات بی شمار آن رفتاری متفاوت درپیشمی گیرد. هرچه نبوغ هنرمند در شناخت امکانات بالقوة زبان بیشتر باشد ،برای آفرینش صورتی شگفت و شاعرانه در حوزة زبان تواناتر است. انوری با به کارگیری شگفت انگیز حروف و ایجاد بازی های زبانی که تا عصر او بی سابقه بوده است، نبوغ زبانی خود را بهنمایشمی گذارد.
/92
2–1–1. تکرار واژهای واحد بعد از حروف متفاوت در یک بیت
در بحث از تکرار گفتیم که در اشعار انوری با تکراری هنری و شاعرانه مواجه هستیم؛ بهگونه ای که شاعر واژة مکرر را گاه در ساختی متفاوت بهکارمی برد. یکی از شگردهایی که انوری در آن، تکرار را به ساحت هنر سوق می دهد، به کارگیری حروف متفاوت )عمدتاً حروف اضافة متفاوت( پیش از واژه هایی یکسان است. بدینترتیب، هم به جایگاه قرارگیری حروف اضافه تشخص می بخشد و هم به تکرار واژه ها ارزش هنری ویژه ای می دهد. با بهره گیری از این امکان زبانی، شاعر به کمک حروف اضافة متفاوت بار معنایی تازه ای به واژه ها می دهد و تکرار واژه را به اتفاقی هنری بدل می کند:
شادی بــه غــم تـوام ز غم افزون است )انوری ،2935: 113(
بـا آنکه دلم در غم هجرت خون است
افسوس که بس گران به دست آمده بود
)همان: 133(
ارزانش ز دست مــن برون کرد فلک
کــه به جز روی تو چون روی تو نیست )همان: 331(
زآن ز روی تـــــو نگـــــردانم روی
چـــون ز جـــان خوش تری به دندانم )همان: 333(
کـــی به جـــان بـرکشم ز تو دندان
مـــن بـــر کنار از غم و او در کنار بود )همان: 301(
آن روزگار کـــو کـــه مرا یار یار بود
تعدادی از واژگان که در چنین ساختی بهکاررفته اند، در دیوان بسامد زیادی دارند:
– غم
شادی به غم توام ز غم افزون است
)همان: 113(
با آنکه دلم در غم هجرت خون است
غم طبع شد مرا چو به غم خوردنم تو شادی
)همان: 125(
شاد آن زمان شوی که مرا در غمی ببینی
– دست
تا به دست بلات نسپارد
)همان: 344(
دامن عافیت ز دست مده
افسوس که بس گران به دست آمده بود
)همان: 133(
ارزانش ز دست من برون کرد فلک
– سر
که دلم عشق او ز سر نگرفت
)همان: 310(
هیچ روزی مرا به سر نامد
گرچه برخاستی تو از سر این
– کار
زارم اندر کار او وز کار او هر ساعتی
در کار تو ز دست زمانه غمی شدم
– جان
با این همه من ز جان به جان آمده ام
کی به جان برکشم ز تو دندان
– کنار
آن روزگار کو که مرا یار یار بود
با چنگ بر کنار بُُد اندر کنار من
– تو
دارم سخنی هم از تو با تو
نی ز تو بتوان برید تا بشکیبم /91 من همه عمر بر سر آنم
)همان: 333(
کرد باید پیش خلق انکار و بیزاری مرا )همان: 353( ای چون زمانه بد، نظری کن به کار ما )همان: 353(
جان در تن من چه کار دارد بی تو )همان: 2410( چون ز جان خوش تری به دندانم
)همان: 333(
من بر کنار از غم و او در کنار بود )همان: 301( مخمور تا به صبح سفید از نماز شام )همان: 353(
مقصود تویی سخن بهانه است
)همان: 333( نی به تو بتوان رسید تا بشتابم
)همان: 351(
استفاده از این ساختار در میان غزلیّات و رباعی های انوری شواهد فراوانی دارد .مواردی که ذکر شد، بیشترین بسامد را دارند. موارد متعددی نیز هست که تنها یک یا چند شاهد دارد:
– غوغا
از غوغای تو )همان: 141(
است
شور
پر
شهر
برده ای
غوغا
دل به
صد هزاران
– میان
بر میان دارم
)همان: 333(
تو
بهر
ز
جان
دارم
جان
میان
عشقت اندر
/96
– شمار
این هجر بی شمار کجا در شمار بود )همان: 301(
دایم شمار وصل همی برگرفت دل
– من
از آن بپرس که بر من زمانه می گذراند )همان: 315(
ز من مپرس که بی من زمانه چون گذرانی
و از این دست شواهد بسیارند.
2–1–2. جابه جایی یا تغییر حروف اضافه
در این شیوه، شاعر به کمک تغییر جایگاه حرف اضافه ای ثابت، معنای یک ترکیب را تغییر می دهد:
بـــه ســـر او کــه عشـق او بــه سرم یــک بـــلا رایـــگان نـمـــی آرد
)همان:344(
گاه این تغییر جایگاه، سبب تغییر نقش دستوری کلمات نیز می گردد و لذّت هنری خواننده را دوچندان می کند:
دوش تـــا صبــــح یــار در بــر بــود غـــم هجــران چــو حلقه بـــر در بـود
)همان: 301( چـــون دست ز عشـــق بـر سر آوردم از دست شـــدی و ســــر بـــــرآوردی
)همان: 123(
در این بازی شگفت حروف، گاهی شاعر واژههایی ثابت را با حروفی متفاوت بهکارمی برد که جایگاه آنها را نیز تغییر داده است تا معنایی دیگرگونه خلق کند و درعینحال از موسیقی تکرار سود ببرد:
چــه باشـــد کــه من در غم او سرآیم چـــو بـــر مـــن غــم او همـ یسرنیاید
)همان: 391( چـــون چـرخ ستیزه روی با من مستیز مـــن در تـــو گریختــم تو از من مگریز
)همان: 111(
2–1–9. آوردن دو واژۀ متقابل با حروف اضافۀ متفاوت یا یکسان
انوری در بهرهجستن از حروف اضافه، گاه تقابلی در میان دو مصراع ترتیب می دهد؛ بدینگونه که دو واژة متقابل را در دو مصراع از یک بیت در برابر هم می آورد و پیش از
92/
آنها از حروف اضافه استفاده می کند. در این ساخت تقابل «میان» و «کنار» بیشترین بسامد را دارد:
تو برکناری از ما، ما در میان کارت
)همان: 332(
ای جان و روشنایی به زاین همی بباید
مانـــد آنکـــه تـــو بــاز در کنار آیــی )همان: 191(
هـــر وعـــده کــــه بود در میان آمد
گــرچـــه خــــود را بر کناری می کشم )همان: 331(
عشــق هـــر دم در میانـــم مـی کشد
هیــچ کس بـــــر کنــــار مــــی نشـود )همان: 301(
انـــوری در میــــان ایـــن احــــوال
تــــو بـــی معنــی از این غــم برکناری )همان: 111(
تــــو را چـه در میان غم انوری راست
هـــرچنـــد کــــه یـــار بـر کنار است )همان: 333(
ای دل منـــه از میـــان بـــرون پـای
و پس از آن تقابل «میان» و «کران» در ابیات تکرار می شود:
خـــویش را چنــــد بــــر کـران داری
)همان: 112(
در میـــان دلــــی و خواهـــی بـــود
واجب چنان کند که چنین بر کران نباشی
)همان: 111(
ای در میان کار کشیده به یک رهم را
عجب هــم در میان هـــم بــــر کـــرانی )همان: 199(
اگر با من نی ای بی تــو نـــی ام مـــن
پــای ملامت بـــه میـــان خوش تــر است )همان: 331(
مـــن بـــه کـرانی شدم از دست هجر
2–1–2. تکرار واژهای واحد یکبار با حرف اضافه و یکبار بدون آن
در این شیوه شاعر واژه ای واحد را در بیت تکرار می کند و با آوردن حرف اضافه در ابتدای یکی از آنها، گاه معنا را دیگرگون می سازد و گاه بر بار موسیقایی تکرار می افزاید:
