تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه :

(ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)

فهرست مطالب:

فصل اول: کلیات

1-1- مقدمه. 2

1-2- بیان مسأله. 4

1-3- اهمیت و ضرورت پژوهش…. 7

1-4- هدف پژوهش…. 8

1-5- سؤال‌های پژوهش…. 9

 

فصل دوم: پیشینه‌ی تحقیق

2-1- مقدمه. 10

2-2- تحقیقات داخلی.. 10

2-3- تحقیقات خارجی.. 15

2-4- نقد و بررسی تحقیقات پیشین.. 19

 

فصل سوم: مبانی نظری پژوهش

3-1- مقدمه. 21

3-2- رویکرد رسانه‌ای.. 21

3-2-1-  نظریه‌ی کاشت… 21

3-2-2- نظریه‌ی  برجسته‌سازی.. 22

3-2-3- نظریه‌ی مارپیچ سکوت.. 22

3-2-4- نظریه‌ی قالب‌بندی رسانه‌ها 23

3-2-5- نظریه‌ی جامعه‌ی توده‌ای.. 23

3-2-6-  نظریه‌ی بازنمایی.. 24

3-3- رویکرد فمینیستی.. 25

3-3-1- نظریه‌ی تفاوت جنسی.. 25

3-3-2- نظریه‌ی ستمگری جنسی.. 25

3-3-3- نظریه‌ی نابرابری جنسی.. 26

3-4- نظریه‌های کمکی در تعیین مفاهیم و مقوله‌ها 26

3-4-1- نظریه‌ی نقش جنسیتی.. 26

3-4-2- نظریه‌ی سرمایه پیر بوردیو. 27

3-4-3- نظریه‌ی فمینیستی خشونت… 28

3-4-4- نظریه‌ی ادبیات گفتاری زنانه. 28

3-4-5- نظریه‌ی سبک پوشش…. 29

3-4-6- نظریه‌ی باورهای اعتقادی زنان.. 30

3-4-7- نظریه‌ی فنای نمادین زنان در رسانه. 30

3-4-8- نظریه‌ی تحقیق فمینیستی.. 31

 

فصل چهارم: روش تحقیق

4-1- مقدمه. 33

4-2- پارادایم‌ها 33

4-3- پژوهش کیفی.. 35

4-4- تحلیل محتوا 37

4-5- تحلیل محتوای کیفی.. 37

4-6- تکنیک تحقیق.. 39

4-7- واحد تحلیل.. 39

4-8- جامعه‌ی آماری.. 40

4-9- حجم نمونه. 40

4-10- ابزار گردآوری اطلاعات.. 40

4-11- روش جمع‌آوری داده‌ها و اطلاعات.. 41

4-12- روایی و پایایی.. 42

 

فصل پنجم: تجزیه و تحلیل داده‌ها

5-1- مقدمه. 44

5-2- سطح ساختاری.. 46

5-2-1- مقوله‌ی نقش…. 47

5-2-2- مقوله‌ی فعالیت… 50

5-2-3- مقوله‌ی فضای کنش…. 54

5-2-4- مقوله‌ی سرمایه. 56

5-2-6- مقوله‌ی خشونت… 62

5-3- سطح فردی.. 71

5-3-1- مقوله‌ی نوع پوشش…. 72

5-3-2- مقوله‌ی نوع باور 77

5-3-4- ادبیات گفتاری زنان.. 80

5-4- سطح داستانی.. 88

5-4-1- مقوله‌ی نوع شخصیت‌پردازی زنان.. 88

5-4-2- نوع رویکرد داستان به زن.. 94

5-4-3- تعیین فیلم فمینیستی.. 101

 

فصل ششم: نتیجه‌گیری

6-1- مقدمه. 104

6-2- بخش اول: مؤلفه‌های ساختاری.. 104

6-3- بخش دوم: مؤلفه‌های فردی.. 107

6-4- بخش سوم: مؤلفه‎های داستانی.. 110

6-5- پیشنهادهای پژوهش…. 113

6-6- محدودیت‌های پژوهش…. 114

 

منابع و مآخذ

منابع فارسی.. 115

منابع انگلیسی.. 121

 

فهرست جدول‌ها

جدول 5-1- طبقه‎بندی فیلم‌ها 45

جدول 5-2- مقوله‌بندی سطح ساختاری.. 46

جدول 5-3- نقش جنسیتی زنان نقش اول فیلم‌ها 48

جدول 5-4 – نقش شغلی زنان نقش اول فیلم‌ها 49

جدول 5-5- فعالیت خانه‌داری زنان نقش اول فیلم‌ها 51

جدول 5-6- فعالیت مراقبت زنان نقش اول فیلم‌ها 52

جدول 5-7– فضای کنش زنان نقش اول فیلم‌ها 55

جدول 5-8- سرمایه‌ی‌اقتصادی زنان نقش اول فیلم‌ها 58

جدول 5-9- سرمایه‌ی فرهنگی زنان نقش اول فیلم‌ها 60

جدول 5-10- اعمال خشونت فیزیکی علیه زنان نقش اول فیلم‌ها 63

جدول 5-11- اعمال خشونت فیزیکی توسط زنان نقش اول فیلم‌ها 65

جدول 5-12- اعمال خشونت اجتماعی علیه زنان نقش اول فیلم‌ها 66

جدول 5-13- اعمال خشونت روانی علیه زنان نقش اول فیلم‌ها 67

جدول 5-14- اعمال خشونت روانی توسط زنان نقش اول فیلم‌ها 69

جدول 5-15- مقوله‌بندی سطح فردی.. 71

جدول 5-16- نوع پوشش زنان نقش اول فیلم‌ها 75

جدول 5-17- نوع باور زنان نقش اول فیلم‌ها 77

جدول 5-18-کاربرد واژگان همدردی توسط زنان نقش اول فیلم‌ها 81

جدول 5-19- کاربرد واژگان تحسین‌آمیز توسط زنان نقش اول فیلم‌ها 82

جدول 5-20- کاربرد اصطلاحات خاص توسط زنان نقش اول فیلم‌ها 83

جدول 5-21- نوع مضامین گفتگوی زنان نقش اول فیلم‌ها 84

جدول 5-22- مقوله‌بندی سطح داستانی.. 88

جدول 5-23- نوع شخصیت‌پردازی زنان نقش اول فیلم‌ها 90

 

فهرست شکل‌ها

شکل 4-1- مدل استقرایی تحلیل محتوای کیفی میرینگ… 3

 

چکیده

جایگاه و موقعیت زنان در رسانه‌ها تحت عنوان مفهوم بازنمایی می تواند تبیین گردد. به لحاظ تاریخی، محتوای رسانه‌ها با تصاویری از زنان پر شده‌ که به تقویت هنجارهای اجتماعی و فرهنگی از زنانگی و نقش‌های سنتی زنان پرداخته‌اند. از این رو، بررسی‌های جامعه‌شناختی سینما، بستری را برای درك چگونگی بازتولید و بازتعریف الگوهای جنسیتی فراهم می‌آورند. مهرجویی کارگردان، نویسنده و مترجم ایرانی است که در شکل‌دهی به جریان موج نو‌ی سینمای ایران تأثیرگذار بوده است. او از پیشگامان طرح مسائل زنان در سینمای ایران می باشد. هدف این پژوهش، توجه به چگونگی بازنمایی زن در فیلم های سینمایی مهرجویی است. در این تحقیق، روش تحلیل محتوای کیفی و تکنیک مقوله‌یابی استقرایی مورد استفاده قرار گرفته است. شخصیت‌های زن نقش اول 17 فیلم از آغاز تا پایان دهه‌ی هشتاد مورد بررسی قرار گرفته اند. نتایج حاصل از تصاویر و دیالوگ‌های فیلم ها در سه سطح ساختاری، فردی و داستانی مقوله‌بندی شده اند. نتایج نشان می‌دهند که زنان در مؤلفه‌های ساختاری و در تمام دوره‌ها، کلیشه‌ها و طرحواره‌های جنسیتی خود را بازتولید کرده‌اند. در مؤلفه‌های فردی، تغییرات و دگرگونی‌های آشکاری در بازتعریف هویت زنان با گذشت زمان وجود داشته است. در مؤلفه‌های داستانی همراه با افزایش آگاهی کارگردان و موضوعیت یافتن مسأله‌ی زنان، پایان دهه‌ی شصت و نیمه‌ی اول دهه‌ی هفتاد دوره‌ای طلایی در حضور پررنگ زنان و هم چنین بازتعریف موقعیت آن‌ها بوده است

1-1- مقدمه

درک هنر به عنوان تولید اجتماعی، نیازمند روشن کردن برخی از شیوه‌هایی است که در آن سبک‌ها و دیگر وجوه گوناگون ادبی دارای ارزشی شوند که گروه‌های معین در زمینه‌های خاص به آن‌ها نسبت می‌دهند (ولف[1]، 1376: 9). مطابق دیدگاه جامعه­شناسی هنر، فعالیت‌های خلاق یا نوآورانه‌ی هنری، برخاسته از پیوند پیچیده‌ای از تعیین‌کننده‌های ساختی و شرایط گوناگون است (همان: 12). بخشی از موضوع هنر، به تجسم حقیقت و توصیف واقعیت می‌پردازد؛ پردازشی که هدف آن رهیافت به مقوله‌ی انسان، تاریخ و جامعه‌ی انسانی است. از آن‌جا که موضوع هنر و اندیشه، با ماهیت انسان و آرمان‌های انسانی در ارتباط است و مخاطب آن نیز جوامع انسانی است، ذاتاً نیازمند آن است که تراوشات ذوقی و فکری و آثار تولیدی‌اش را هم در صورت و هم در معنا، هم‌قاعده با انسان و طبیعت انسانی او عرضه گرداند (حمیدی‌شریف، 1378).

در میان انواع هنرها، مجموعه‌ی هنرهای نمایشی سطح‌ تماس ‌بیشتری با مخاطب‌ خود دارند و طبیعتاً تأثیر بیشتری هم‌ بر او می‌گذارند، زیرا به‌ طور هم‌زمان‌ قوای دیداری و شنیداری‌ مخاطب‌ را متصرف می‌گردند. هنرهای نمایشی با ایجاد كنش‌، مخاطب‌ خود را بیش‌ از سایر هنرها با خود درگیر می‌سازند. در این میان، سینما در نشان دادن واقعیت و فرصت دادن به توده‌ها برای درک آن‌چه به آن‌ها نشان داده شده است هنری برتر است (استریناتی[2]، 1380: 121). آن‌چنان که  سینما را بالاترین حد تکامل واقع‌گرایی تجسمی تا به امروز می‌دانند )بازن[3]، 1376: 10).

هنر سینما از ابعاد و زوایای گوناگون، تحت تأثیر جامعه است و این تأثیر در برخی ابعاد آشکار و در برخی دیگر پنهان است. اما پنهان بودن آن نافی ضرورت شناخت و تبیین آن نیست (راودراد، 1379). به­طور کلی، جنسیت، ملیت، قومیت، سیاست و دیانت بر معنای هنر تأثیر دارند. به اعتقاد دیویی[4]، هنر بهترین راه فهمیدن فرهنگ است. بنابراین، هنر بخشی از معنای خود را از بستر یا مضمون اجتماعی آن اتخاذ می‌کند (فریلند[5]، 1391: 160). این نظر که هنر در وهله‌ی نخست نیرویی اجتماعی

 

است و هنرمند مسئولیت اجتماعی دارد، نخست در نزد جامعه‌شناسان سوسیالیست فرانسوی چون سن­سیمون[6] و کنت[7] به­طور کامل پرورده شده است. راسکین[8] نیز در مقاله‌ای در باب «ماهیت هنر گوتیک[9]» بر شرایط اجتماعی و تأثیرات هنر تأکید گذاشته است (بیردزلی[10] و هاسپرس[11]، 1387: 52).

سینما در چارچوبی بسیار گسترده یک رسانه است و به عنوان یک رسانه عمل می‌کند و در برخورد با اجتماع قادر است برخی از نابسامانی‌های اجتماعی را علاج کند و نیز در برخی موارد بدان بیفزاید. این کارکرد دوسویه‌ی سینما، خصیصه‌ی جدایی‌ناپذیر آن است (اکبرلو، 1388). در واقع، سینما در میان رسانه‌های ارتباطی جدید که در قرن بیستم به شکل یک هنر به کمال رسیده‌اند، مقام نخست را داشته است. به عبارتی دیگر، سینما شکل هنری کمال یافته‌ای است که هنرمند آن را به عنوان یک رسانه آگاهانه انتخاب می‌کند تا دیدگاه خود را در آن ارائه دهد (جاروی[12]، 1379).

در حقیقت، سینما به عنوان یک ابزار ارتباطی، خود فرآورده‌ای اجتماعی است (آریان‌پور، 1354: 18) و جزئی از یک بافت عینی، روان‌شناختی، اجتماعی و فرهنگی به‌حساب می‌آید. سینما یکی از ابزارهای مهم اجتماعی‌سازی در دنیای مدرن است که با بازنمایی الگوها و هنجارهای حاکم بر زندگی اجتماعی در قالب اجراهای نمایش‌گونه، عملاً نقش برسازنده و بازتولیدکننده‌ی این هنجارها را در زندگی اجتماعی امروزی برعهده دارد (سلطانی‌گردفرامرزی، 1385). در این انگاره‌ی ارتباطی از سینما، آثار سینمایی را می‌توان وجه و سطحی از فرهنگ و هنر عمومی و یا شکلی از فرهنگ رایج در بین مردم دانست. ریل[13] مفهوم فرهنگ در میان مردم را «بیان‌هایی از فرهنگ که از رسانه‌های همگانی دریافت می‌شود و ممکن است از نخبگان، توده، مردم عادی یا روستاییان ناشی شده باشد» تعریف کرده است. بر اساس این تعریف، مسائل فرهنگی زمانی که از طریق رسانه‌های همگانی انتقال یابند، به فرهنگ عمومی بدل می‌شوند. به‌علاوه، آثار سینمایی پیام‌هایی خلق شده در درون یک نظام ارتباطی سینمایی است و برای فهم کامل ماهیت، کارکرد و تأثیرات آن‌ها به رهیافتی نیاز است که در آن بر آثار سینمایی به عنوان فرایند «ارتباط» تأکید شود (جووت[14] و لینتون[15]، 1373).

بنابراین، انواع مختلف رسانه می‌تواند اشکال مختلف تأثیر را بر تباهی، دوام، شکوفایی هویت و تجربه‌ی فرهنگی داشته باشد. در واقع رسانه‌های جمعی را باید تا حد زیادی عامل پدید آمدن فرهنگ توده‌ای یا فرهنگ عامه دانست. بی‌معناست اگر تصور شود که می‌توان جلوی این حرکت سیل‌آسا را گرفت و یا آن را صرفاً نتیجه‌ی دنیای تجارت دانست. مطالعه‌ی رسانه با رویکرد مبتنی بر جنسیت، این سؤال را به‌وجود می‌آورد که آیا انتخاب و تفسیر متون رسانه‌ای در نهایت می‌تواند به بروز تغییرات اجتماعی و مقاومت بیشتر جامعه‌ی زنان در مقابل وضع نابرابر جنسی در جامعه منجر شود؟. روی‌هم‌رفته می‌توان گفت که فرهنگ تمایز جنسی حاکم بر رسانه‌ها،  قادر است دریافت‌ها و پاسخ‌های متفاوتی را توسط مخاطبان و به‌ویژه زنان به‌وجود آورد (مک‌کوئیل[16]، 1385).

سینما در مقام پدیده‌ای همه‌گیر و به علت تصویری بودن و بهره‌گیری از هنرهای پیشین، یکی از قوی‌ترین رسانه‌ها به شمار می‌آید و به سبب داشتن این ویژگی‌ها و جذابیت‌ها از مخاطبان بیشتری برخوردار است و تأثیر آن بر ابعاد مختلف اجتماعی- فرهنگی بر کسی پوشیده نیست (حدادپورخیابان، 1388). بنیامین[17] جایگاه ویژه‌ای برای سینما قائل می‌شود و معتقد است، برای انسان معاصر بازنمایی واقعیت به­وسیله‌ی فیلم به طور غیرقابل مقایسه‌ای اهمیت بیشتری نسبت به نقاشی دارد؛ چرا که این ابزار تکنولوژیک به‌طور بسیار دقیقی در واقعیت نفوذ می‌کند و وجوهی از آن را برملا می‌سازد که هیچ ابزار دیگری چنین توانایی را ندارد (قاسمی و همکاران، 1378).

 

1-2- بیان مسأله

رسانه‌ها می‎‌توانند از طریق ارائه‌ی هنجارهای اجتماعی، مخاطبان را با الگویی از روابط انسانی و اجتماعی آشنا کنند و جامعه و ارزش‌های آن را دست‌خوش تغییر نمایند. رسانه‌های همگانی از ارزش‌های جامعه تأثیر می‌پذیرند و می‎‌توانند به بازتولید آن‌ها اقدام کنند. در واقع، رابطه‌ای بین پیام‌های رسانه‌ها و نظام ارزشی هر جامعه وجود دارد (حدادپورخیابان، 1388). این به آن معنی است که هر چند رسانه‌های گروهی هر جامعه متأثر از فرهنگ جامعه‌اند، اما در روند بازتولید فرهنگی، قادر به گزینش نیز هستند؛ گزینش این­که چه عناصری از فرهنگ را به چه شیوه‌ای انتقال دهند (کریمی، 1385).

مفهوم بازنمایی با تلاش‌هایی که برای ترسیم واقعیت صورت می‌گیرد، رابطه‌ی تنگاتنگی دارد. بازنمایی را «تولید معنا از طریق چارچوب‌های مفهومی و زبان» تعریف می‌کنند. جریان مداوم و مکرر بازنمایی، به شدت بر ادراک و کنش‌های مخاطبان تأثیر می‌گذارد، زیرا فرض بر این است که این بازنمایی همان واقعیت است (معینی‌فر، 1388). در حقیقت، بازنمایی اجتماعی یک مفهوم چند وجهی است که بر سیستم ارزش‌ها، ایده‌ها، تصاویر و شیوه‌های بازنمایی اجتماعی تمرکز دارد و از تجربه‌ی روزمره و ارتباطات شکل می‌گیرد (فرح‌بیدجاری، 2011).

برقراری رابطه میان سینما و جامعه را در نظرات بسیاری از جامعه‌شناسان چون دووینیو[18] می‌توان دید. او نقطه‌ی برخورد نگرش‌های خلاقانه و کارکردهای هنر در ساختارهای اجتماعی متفاوت را نقطه­ی آغاز جامعه‌شناسی آفرینش هنری می‌داند. به اعتقاد او از طریق تحلیل نمادهای اجتماعی که در اثر هنری متبلورند، می‌توان به درک این مسأله نایل آمد که اثر تا چه اندازه در جامعه ریشه دارد (دووینیو، 1379: 75). بازنمایی در رسانه‌ها بر طرز تفکر، علایق و ایدئولوژی تأثیرگذار است. منطق درونی گزاره‌ای که کار رسانه‌ها را جامعه‌پذیری یا جامعه‌ستیزی می‌داند، این است که جامعه‌پذیری یعنی آموزش هنجارها و ارزش‌های جاافتاده از طریق دادن پاداش و کیفر برای انواع مختلف رفتار که از طریق آن تمام ما می‌آموزیم که در شرایط معین چگونه باید رفتار کرد و هر نقش یا منزلت اجتماعی چه انتظارات و توقعاتی با خود به همراه می‌آورد. بنابراین رسانه‌ها به‌طور مستمر و پیشاپیش تجربه‌ی واقعی، تصاویری از زندگی و مدل‌هایی از رفتار را عرضه می‌کنند (معینی‌فر، 1388).

بازنمایی، فرهنگ را تولید می‌کند و در واقع مدار فرهنگ را تشکیل می‌دهد. بحث درباره‌ی بازنمایی در واقع شکل‌گیری هویت فرهنگی است؛ هویت جنسیتی امری واحد و ثابت نیست، بلکه به تفاوت‌های تاریخی و اجتماعی جوامع بستگی دارد (نقیب‌السادات، 1389). به اعتقاد بارت[19] نشانه‌های داخل در محدوده‌ی فرهنگ هرگز معصوم نیستند، بلکه در شبکه‌های پیچیده‌ی بازتولید ایدئولوژیکی گرفتارند. بارت بر نوعی کشف یا افشای ایدئولوژی پنهان درمتن تأکید دارد و معتقد است «جامه‌ی بداهت پوشاندن به امور زندگی روزمره، نوعی سوء استفاده‌ی ایدئولوژیک است». بارت بر کارکرد ایدئولوژیک نشانه‌ها توجه می‌کند و معنی عمیق‌تری را نسبت به تصاویر علنی و سطحی برای نشانه‌ها قائل است (اباذری، 1380: 138).

جایگاه طرح موقعیت زنان در رسانه‌ها با مقوله‌ای به نام بازنمایی قابل عرضه است. به لحاظ تاریخی نیز محتوای رسانه‌ها با تصاویری از زنان پر شده است که به تقویت هنجارهای اجتماعی و فرهنگی از زنانگی و نقش‌های سنتی زنان پرداخته‌اند (استینکه[20]، 2005). بازنمایی زنان در رسانه‌های جمعی، با نقش‌های کلیشه‌ای فرهنگی در جامعه سازگاری دارند. در واقع، رسانه‌ها در نمایش مردان و زنان، بر ماهیت نقش جنسی و عدم برابری‌ جنسی صحه می‌گذارند. در چنین وضعیتی رسانه‌های جمعی نقش بازنمایی کلیشه‌ها و تصورات قالبی ‌جنسی را به عهده می‌گیرند (معینی‌فر، 1388). از این رو، بررسی‌های جامعه‌شناختی سینما بستری را برای بررسی و کشف الگوهای جنسیتی فراهم می‌آورند. جریان بازنمایی را نمی‌توان فرایندی خنثی و بی‌طرف تلقی کرد، چرا که هر نوع بازنمایی می‌تواند ناشی از یک ایدئولوژی و گفتمان باشد. این پرسش که چگونه این تصاویر درک مخاطبان را از واقعیت‌ تحت تأثیر قرار می‌دهند، یکی از موضوعاتی است که در سه دهه‌ی گذشته در میان پژوهشگران مطالعات فیلم مورد بحث و بررسی بوده است. این جریان فرهنگی، تحت اصرار انتقادگرایی فمینیستی بیشتر به مسأله‌ی پیش‌فرض‌های کلیشه‌ای مرتبط است که شاید ناشی از کارگردانان، تهیه‌کنندگان و توزیع‌کنندگان مذکر باشد که ساخت و کنترل بازنمایی کاراکترها را به طور اعم و کاراکترهای زن را به طور اخص در دست دارند (دمارکو[21]، 2006).

فمینیست‌ها عموماً معتقدند که رسانه‌ها یکی از عوامل تداوم و زنده نگه داشتن تصاویر قالبی و محدودی از زنان در اذهان عموم هستند. شکل نمایش زنان در رسانه‌ها باعث بروز توقعات خاصی نسبت به آن‌ها می‌شود که بسیار محدود کننده‌اند. برای مثال، این که جای زنان در خانه است، زیردست مردان هستند و بیشتر از مردهای خشن خوششان می‌آید، اسطوره‌هایی هستند که رسانه‌ها برای مردم جا انداخته‌اند. به باور  فمینیست‌ها، سینما یکی از بخش‌های رسانه‌های گروهی است که در آینده به آوردگاه جنبش زنان تبدیل خواهد شد. آنان معتقد‌ هستند که از سینما می‌توان به مثابه‌ی ابزاری ایدئولوژیک بهره گرفت؛ ابزاری که علیه تصاویر قالبی زنان در رسانه‌های مرد‌محور واکنش نشان خواهد داد و آگاهی آنان را نسبت به موقعیت کهترشان در جامعه‌ی پدرسالار که زنان در آن نقش زیردست دارند افزایش خواهد داد. برای مثال، بنابرشهادت تاریخ سینما، زنان معمولاً در فیلم‌ها نقش‌های دوم را بر عهده داشته‌اند تا نقش‌های کلیدی و سرنوشت‌ساز (نلمز[22]، 1377).

در طول چند دهه‌ی گذشته، زنان حوزه‌ی کاملی از مطالعات سینمایی را به خود اختصاص داده و هم‌اکنون آثار پژوهشی بسیار روشنگرانه و هوشمندانه‌ای در زمینه‌ی سینمای زنان و نگرش فمینیستی در آثار نویسندگان زن و هم مرد پدید آمده است (اوحدی، 1379: 40). در ایران نیز در دهه‌های اخیر مطالعات زیادی بر روی موضوع زن در سینما انجام شده است. زن در سینمای ایران همواره در مرکز درگیری‌های اجتماعی قرار داشته و کشمکش‌ها و دگرگونی‌های زیادی را در دوران قبل و بعد از انقلاب و تا همین اواخر به خود دیده است؛ از زنان برهنه و نیمه برهنه‌ی دهه‌ی پنجاه گرفته تا زنان غایب، دلتنگ و در منگنه‌ی دهه‌ی شصت، تا نگاه نقادانه به قوانین و وضعیت زنان در دهه‌ی هفتاد (صدر، 1381: 280). یکی از مهم‌ترین دلایل این گونه بازنمایی‌ها، فیلم‌سازان مرد هستند که تولید‌کننده‌ی اصلی رسانه بوده‌اند. بررسی آمار اشتغال زنان و مردان در سطوح بالای شغلی در عرصه‌ی سینما، نشان‌دهنده‌ی موقعیت نابرابر آن‌هاست. نخستین فیلم‌ساز مردی که توانست نقش واقعی و حقیقی زن را در فیلم خود به تصویر بکشاند، علی ژکان بود که هفت سال پس از پیروزی انقلاب، فیلم مادیان را ساخت و زن را به عنوان سرپرست خانواده به تصویر کشید (مظفری و نیکروح‌متین، 1388). از فیلم‌سازان مرد دیگری که به طور جدی‌تری به این مهم پرداخته‌اند، می‌توان به بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی اشاره کرد. مقاله ها و پژوهش‌های بسیاری آثار بیضایی را با رویکرد به زن مورد تحلیل و مطالعه قرار داده‌اند، با این حال، این گونه بررسی‌ها در رابطه با آثار مهرجویی بسیار محدود و پراکنده بوده است.