اطراف ما و همین­طور درون بدن ما در حال اتفاق­افتادن هستند. به این شکل که هیچ گونه قضاوت و پیش­داوری نسبت به درست و نادرست بودن اتفاقات نداریم. ذهن آگاهی  کیفیتی از بیداری است که در آن ما از آگاه بودن خود آگاه می شویم. یعنی می­فهمیم که داریم می­فهمیم. وقتی داریم فکر می­کنیم متوجه می­شویم که در حال فکر کردن هستیم. به زبان ساده، هم موضوعی را که راجع به آن فکر می کنیم، می­بینیم، هم متوجه پدیده­ی تفکر هستیم و هم متوجه فکر کننده هستیم. هر چه انسان بیدارتر و هوشیارتر باشد و حواسش نسبت به اتفاقات جاری و اکنون زندگی­اش جمع تر باشد ذهن­آگاه تر است و پاسخ­هایش به تحریکات زندگی خردمندانه­تر و مؤثرتر و آرامش و اطمینان قلبی او بیشتر است(برون،2007). کابات- زین نیز ذهن­آگاهی را توجه کردن به شیوه­ای خاص، هدفمند، در زمان کنونی و بدون قضاوت و پیش­داوری تعریف کرده است(به نقل از سگال و همکاران؛2002).

این سازه­ی شناختی را باید از خودآگاهی یا توجه معطوف به خود متمایز کرد. تشابه این سازه­ها در توجه فزون یافته به تجربه­های ذهنی است، اما تفاوت اصلی در جنبه­های شناختی آنهاست؛ بدین معنا که جلب توجه در خودآگاهی تحت تاثیر سوگیری­های تفکر خود محور بوده و با قضاوت راجع به خود همراه است اما ذهن­آگاهی یک توجه بدون سوگیری و قضاوت پیرامون جنبه­های خود است. ذهن­آگاهی با بهزیستی­ذهنی و روان­شناختی و سلامت­روانی رابطه­ی مثبت دارد، در حالی که خودآگاهی با میزان پایین

 

بهزیستی روان شناختی مرتبط است(برون و کسر[7]،2005؛ برون، ریان و کریسول[8]،2007،؛ فالکنستروم[9]،2010؛ کابات زین،2003،2005؛ شاپیرو[10]،2006).

(در فایل دانلودی نام نویسنده و استاد راهنما موجود است)

تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه :

(ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)

عنوان                                                                                                    صفحه

فصل اول : کلیات تحقیق

1 – 1 ) مقدمه ……………………………………………………………………………………………………………………. 2

2 – 1 ) طرح و بیان مسئله …………………………………………………………………………………………………… 4

3 – 1 ) اهمیت و ضرورت پژوهش………………………………………………………………………………………. 7

4 – 1 ) اهداف تحقیق ………………………………………………………………………………………………………….. 8

1 – 4 – 1 ) اهداف کلی ……………………………………………………………………………………………………….. 9

2 – 4 – 1 ) اهداف جزیی ……………………………………………………………………………………………………… 9

5 – 1 ) قلمرو مطالعاتی………………………………………………………………………………………………………… 10

1 – 5 – 1 ) قلمرو مکانی ……………………………………………………………………………………………………. 10

2 – 5 – 1 ) قلمرو زمانی ……………………………………………………………………………………………………. 10

فصل دوم : مباحث و چهارچوب نظری .

1 – 2 ) مقدمه ………………………………………………………………………………………………………………….. 12

2 – 2 ) پیشینه تاریخی تحقیق ………………………………………………………………………………………………. 12

3– 2 ) مباحث نظری تحقیق ………………………………………………………………………………………………. 23

1 – 3 – 2 ) فصل مشترک جامعه شناسی و سینما ………………………………………………………………… 23

2 – 3 – 2 )  هنر در مکاتب مختلف جامعه شناسی ……………………………………………………… 27

3 – 3 – 2 ) جامعه شناسی هنر و نظریه های کلاسیک ………………………………………………….. 32

4 – 3 – 2  ) ساختار اجتماعی و آفرینش هنری ……………………………………………………………. 34

5 – 3 – 2 ) ماهیت اصلی جایگاه هنرمند …………………………………………………………………….. 35

6 – 3 – 2  ) هنر به مثابه ی کار تولیدی یا صنعت ……………………………………………………….. 35

7 – 3 – 2  ) نظریه ی هنر مارکس …………………………………………………………………………….. 36

8 – 3 – 2 ) نقش نهادهای اجتماعی در تولید هنر ………………………………………………………. 36

9 – 3 – 2 ) نقش عوامل اقتصادی در ایجاد هنر ………………………………………………………… 38

10– 3 – 2 ) مکتب فرانکفورت و پارادایم انتقادی …………………………………………………….. 38

11 – 3 – 2 ) رویکرد انتقادی …………………………………………………………………………………. 38

12 – 3 – 2 ) رویکرد ساختارگرا در سینما ………………………………………………………………. 40

13 – 3 – 2 ) رویکرد کارکرد گرا در سینما ………………………………………………………………. 40

14 – 3 – 2  ) جامعه شناسی هنر در ایران ……………………………………………………………….. 44

4 – 2 ) سینما چیست ؟ ……………………………………………………………………………………………. 45

1 – 4 – 2 ) سینما در جهان ………………………………………………………………………………………… 46

2- 4 – 2 ) سینما در ایران ………………………………………………………………………………………… 47

3 – 4 – 2 ) سینمای پس از انقلاب ……………………………………………………………………………….. 50

4 – 4 – 2  ) ساختارسینمای ایران …………………………………………………………………………….. 51

5 – 4 – 2  ) سایه جامعه ایرانی برسینما ……………………………………………………………………. 52

5 – 2 ) سینمای ملی ……………………………………………………………………………………………… 54

1 – 5 – 2 ) سینمای ملی ایران  ………………………………………………………………………………. 55

2 – 5 – 2 ) اقتصاد سینمای ملی …………………………………………………………………………… 56

3 – 5 – 2 ) تقاضای سینما …………………………………………………………………………………… 59

4 – 5 – 2 ) سینمای ایران بعد از انقلاب ……………………………………………………………….. 62

5 – 5 – 2 ) آمار تماشاگر در سینمای بعد از انقلاب ………………………………………. 69

6 – 5 – 2 ) سانسور در سینمای ایران ………………………………………………………………….. 76

7 – 5 – 2 ) مدیریت سالن های سینماهای تهران …………………………………………………… 79

8 – 5 – 2 ) مدیریت سالن های سینما در شهرستانها ………………………………………. 84

9 – 5 – 2 ) چه کسی ؟ کجا ؟ چه چیزی می بیند ؟ ……………………………………………… 86

6– 2 ) مخاطب خانگی ……………………………………………………………………………. 90

1 – 6 – 2 ) نمایش خانگی ………………………………………………………………………………….91

2 – 6 – 2 ) ویدئو در ایران …………………………………………………………………………………. 96

3 – 6 – 2 ) تنهایی تماشاگر سینما …………………………………………………………………………………… 98

4 – 6 – 2 ) در طی این سه دهه چه کسانی به تماشای فیلم رفته اند؟ ………………………………………. 100

5 – 6 – 2 ) تلویزیون  ………………………………………………………………………………………………………….. 101

6 – 6 – 2 ) اثرات مختلف تلویزیون ……………………………………………………………………………………. 104

7 – 2  ) مدل نظری تحقیق « دیاگرام» روابط بین متغیرهای مستقل و وابسته ………………………………. 105

فصل سوم : روش شناسی پژوهش .

1 – 3 ) مقدمه ……………………………………………………………………………………………………………….. 107

2 – 3 )  جامعۀ آماری ……………………………………………………………………………………………………. 108

3 – 3 )  حجم نمونه و شیوۀ نمونه گیری  ………………………………………………………………………… 108

4 – 3 )  فرضیه  های پژوهش …………………………………………………………………………………………… 111

5 – 3 ) تعاریف عملیاتی متغیرها …………………………………………………………………………………………. 112

6 – 3 ) متغیر های پژوهش ………………………………………………………………………………………………… 115

7 – 3 ) نحوه جمع آوری داده ها ( با ذکر چگونگی تعیین اعتبار و پایائی ابزار جمع آوری )………………. 115

8 – 3 ) روش تجزیه وتحلیل داده ها  …………………………………………………………………………………………. 116

فصل چهارم : یافته های پژوهش .

1 – 4 ) آمار و نتایج توصیفی ………………………………………………………………………………………………….. 118

2 – 4 ) نتایج استنباطی ………………………………………………………………………………………………………… 169

فصل پنجم : جمع بندی و نتایج  پژوهش .

1 – 5 ) مقدمه …………………………………………………………………………………………………………………. 179

2 – 5 )  در آمد و صرفه اقتصادی سینما رفتن ……………………………………………………………….. 180

3 – 5 )  شبکه های تلویزیونی و ماهواره ای ………………………………………………………………….. 182

4 – 5 )  جابجایی سریع مدیران …………………………………………………………………………………….. 184

5 – 5 ) گرانی بلیط : قیمت شناور ، سدی برای ریزش مخاطب ………………………………………… 185

6 – 5 ) پخش سریع و ارزان قیمت سی دی فیلم های اکران ……………………………………………….. 187

7 – 5 ) تعداد و کیفیت پایین سالنها………………………………………………………………………………………. 189

8 – 5 ) جنبه های آسیب شناختی در خانه فیلم دیدن ………………………………………………………………. 191

9 – 5 ) پیشنهادات تحقیق …………………………………………………………………………………………………… 193

10 – 5 ) منابع ……………………………………………………………………………………………………………………… 195

11 – 5 ) پیوست ها ………………………………………………………………………………………………………………. 199

12 – 5 ) چکیده انگلیسی …………………………………………………………………………………………………………. 20

 

اولین دستگاه های نمایش خانگی دو سه سال پیش از انقلاب وارد ایران شد ، اما چندان مورد استقبال قرار نگرفت ، چون سینماها فعال بودند و برنامه های تلویزیون اوقات فراغت مردم را پر می

 

کرد ، سینماهای کشور جدیدترین فیلم های سینمای خارجی را گاه همزمان با کشورهای اروپایی نمایش می دادند و کسی نیاز به به تماشای فیلم خارج از جریان سینما یا تلویزیون در خانه احساس نمی کرد . با وقوع انقلاب ، تغییرات عمده اجتماعی و سیاسی و فرهنگی در بطن جامعه ایران شکل گرفت و به آتش کشیده شدن سینماها و دیگر معضلات مرتبط با توزیع و تولید فیلم عملا ظرفیت سینماهای کشور به نصف تقلیل یافت و به تبع شرایط پیش آمده ، تولید برنامه در تلویزیون نا به سامان شد  و سانسورهای جدید اعمال شده همراه با حذف بسیاری از مولفه های جذاب برای مخاطب از برنامه های تلویزیونی و فیلم های سینمایی ، عملا تماشاگر ایرانی را به استفاده از نوارهای ویدئو در محیط خانه خود مشتاق کرد .

تحقیق حاضر با موضوع  بررسی جامعه شناختی عوامل موثر بر سینما گریزی و گرایش به سینمای خانگی با جامعه آماری دانشجویان کارشناسی علوم اجتماعی دانشگاه تهران و دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز ورودی سال 1389 در 5 فصل آماده و تنظیم گردیده است .

سوال اصلی تحقیق : بررسی عوامل جامعه شناختی که باعث می شود مخاطب ترجیح می دهد در خانه فیلم ببیند یا بهتر بگویم سینمای خانگی را انتخاب کند .

اهمیت و ضرورت مسئله تحقیقاتی :  چگونه مدیران و سینماگران می توانند مخاطب را از خانه نشینی جدا و به سالن بیاورند .

روش تحقیق : روش اسنادی برای مطالعه و از پرسش نامه و تکمیل آن  بین 257 دانشجو  به عنوان ابزار برای سنجش عوامل استفاده و از روش های آمار توصیفی و استنباطی برای محاسبه متغیرها استفاده گردیده است .

در این تحقیق با استفاده از مولفه های اصلی مطرح شده در مدل نظری تحقیق ، فرضیه ها را در حوزه جامعه شناسی مطرح نمودیم . فرضیه های مربوط به حوزه جامعه شناسی را با یک فرضیه اصلی ( مادر ) تحت عنوان تعداد دفعات تماشای فیلم درخانه  ( سینمای خانگی ) با فرضیه های فرعی مانند درآمد ماهیانه فرد ، شرکت های پخش سی دی فیلم های اکران ، سانسور ، عدم تبلیغات صحیح ، گرانی بلیط ، جابجایی سریع مدیران ، کمبود و کیفیت پایین سالن ها و وجود شبکه های تلویزیونی و ماهواره سنجیده شد ، که از میان فرضیات فوق دو فرضیه ی کمبود و پایین بودن کیفیت سالن ها وعدم تبلیغات صحیح رد و بقیه فرضیات پذیرفته شده است .

نتیجه تحقیق : جنبه های آسیب شناختی سینما بسیار پنهان و خطرناک است  به آنها توجه نمی کنیم ولی انتظار نتیجه خوب داریم سینمای خوب می تواند راه گشای معضلات و مشکلات اجتماع باشد ، اگر واقعیت به درستی نشان داده شود می تواند عزم و همت مردم را جزم کند تا آنها را به سوی حل آن سوق دهد . اگر فیلم خوب ساخته شود می تواند وجدان فردی را به وجدان جمعی تبدیل کند ، ، رضایت مخاطب در گرو  وسعت انتخاب اوست . انتخابی با احترام به ارزش و عقاید او، مخاطب مقطعی را به مخاطب همیشگی تبدیل کنیم، و حرف آخر اینکه تا مدیریت خوب اعمال نشود ، فیلم خوب ساخته نمی شود ، تا فیلم خوب ساخته نشود ، مردم به سینما نمی روند ، و از آن گریزان می شوند ، و این درد و این مشکل بر پیشانی جامعه ایران خواهد ماند که ما نمی توانیم فرهنگ اصیل خود در سینما را به تصویر بکشیم و تاثیر آن را در جامعه خود ببینیم .

پیشگفتار :

بدون هیچ تردیدی نمایش فیلم ابتدا یک نمایش خانگی بوده است ، یعنی قبل از این که فیلم یک اکران عمومی داشته باشد ، یک اتفاق خانگی بوده است . وقتی چندین نفرغریبه برای دین فیلمی کنار هم می نشینند ، اختراعی دیگر به غیر از سینما به وجود می آید ، یعنی سینما یک اختراع است و سالن سینما اختراعی دیگر .

تماشای فیلم در باطن ، خود یک امر فردی است که در جمع نیز امکان وقوع آن وجود دارد ، یعنی وقتی افرادی با هم یک واحد را تشکیل می دهند و در فضایی امن و مطمئن ، لذات حفظ فردیت و حضور در جمعیت را با هم ترکیب می کنند و به آن معنای جدیدی می بخشند . سینما رفتن ، جلوه ای از ایمن سازی و برپایی محیطی انسانی برای تماشای فیلم است و هر شخصی می تواند در سینما برای خود یک حریم خصوص بسازد . نمایش خانگی به معنی مصرف درون خانه ای کالا ، همواره با تولید و تولد اغلب پدیده هایی تکنولوژیک بوده است که می توانسته خیلی سریع به تولید انبوه برسد .

سینما در خانه متولد شد اما در جمع رشد پیدا کرد ، سینما و دستگاه نمایش فیلم به دلیل آن که اختراعی سفارشی و لزوما برای اقتصاد نبود ، مجبور شد که تحمیل سالن های سینما بر خود و تحمیل یک تمهید پیوسته اقتصادی را بپذیرد . اما در اوج دوران صنعت مدرن و با پیدایش و توسعه تلویزیون بود که مردم توانستند در خانه به تماشای فیلم بشینند .

در پایان نامه حاضر سعی محقق بر این بوده است تا با نگاهی درست و جامعه شناسانه دلایل استقبال از سینمای خانگی را ریشه یابی نماید و در این روند از زحمات اساتید محترم جناب آقای دکتر علیرضا کلدی در سمت استاد رهنما و جناب آقای دکتر حسین آقاجانی در سمت استاد مشاور بهره گرفته ام .

  1 – 1 ) مقدمه :

سال هاست همه ی کارشناسان سینمایی از وجود بحران در جذب مخاطب در سینمای ایران و وضعیت کنونی آن  که در حال ورشکستگی است صحبت می کنند . ازعلائم اصلی این مسئله ، عدم استقبال مردم از سینما و خالی بودن صندلی های آن می باشد. هر چند که بسیاری از آمارهای موجود در  مقالات و نوشته های سینمایی پایه ی علمی و تحقیقی ندارد و دچار اغراق است ، اما در نابسامانی و بد حالی سینمای ایران شکی نیست.

برخی ازکارشناسان ، عوامل بحران جذب مخاطب را به عناصر درونی سینما مثل فیلمنامه ضعیف ، ضعف در کارگردانی و … نسبت می دهند و برخی دیگر نیز عوامل اجتماعی و بیرونی را مثل کمبود  یا غیر استاندارد بودن سالن های سینما ، گرانی بلیط و عدم تبلیغات مفید را در این کسادی موثر می دانند . واقعیت این است که بحران سینما به عنوان یک پدیده اجتماعی به یک یا دو دلیل خاص تنزل نمی یابد و عوامل متعددی در وضعیت آن موثر است. برای شکوفایی صنعت سینمای ایران سه عامل بیشتر از عوامل دیگرمهم می باشد: فیلم خوب ، سالن خوب و تبلیغات خوب .

بدیهی است که همه ضعف و کاستی ها را نمی توان به سینماگران نسبت داد و قطعا سینماداران و سیاست گذارانِ نیز در شکل گیری این بحران مقصرند، برخی متعقدند که توسعه و توزیع تکنولوژی و فناوری رسانه ای مثل شبکه های تلویزیونی ، ماهواره ای ، اینترنتی و … رونق سینما را از بین برده است و مردم ترجیح می دهند به جای سینما رفتن با هزینه بالا و دردسرهایی چون ترافیک ودیگر مشکلات شهری ، به تماشای فیلم در سینمای خانگی با هزینه و مشکلات کم تر بنشینند . اما اگر این گونه است پس چرا در کشورهای پیشرفته که خاستگاه اصلی سینما می باشد با وجود انواع رسانه های جمعی با گستردگی و فناوری بالا ، هنوز مردم با اشتیاق به سینما می روند و هم چنان چراغ سینما ، روشن و پر نور می باشد . ( صائمی ، 1387 : 15)

ماجرای استقبال مخاطبان از فیلم های سینمائی همواره از جنجالی ترین مباحث سینمائی است و پاسخ به چگونگی و چراها در این باره طیف متنوعی از فرضیه ها را تشکیل می هد . اما به نظر می رسد دقیق ترین رهیافت در این زمینه ، جدا از بررسی فیلم ها ی پرفروش ، از دل تبیین در موقعیت های زمانی و بستر جامعه  ی زمان اکران فیلم به دست می آید .

استقبال مردم از آثار هنری و فیلم های سینمائی پدیده ای است بسیار پیچیده که عوامل متعددی در آن نقش دارند . از میان این عوامل می توان به میزان پیشرفت صنعت وهنر سینمای یک کشور که مجموعه ای از توانائی های فنی ، سازمانی و انسانی  مثل مهارت سینما گران در فیلم نامه نویسی، کارگردانی ، فیلم برداری ، بازیگری و…  می باشد اشاره کرد . یکی از علت های غلبه ی سینمای هالیوود بر سینمای جهان نیز این توانائی ها بوده است.

عامل بعدی : خلاقیت و آفرینندگی است که هم میان افراد و هم میان ملت ها بطور نامساوی پخش شده است . عوامل دیگری هم وجود دارند که فقط به سازندگان فیلم مربوط نمی شوند، مثل آزادی ای که فیلم ساز در استفاده از اندیشه های خلاق خود ، چه برای تجربه های جدید در آثار هنری و چه برای تولید آثار جذاب عامه پسند برای مردم دارد ، این آزادی ها گاه از طرف دولت ها محدود می شود و گاه از طرف اقشاری از مردم  وبالاخره عواملی وجود دارند که از بقیه عوامل برجسته تر است که آیا میان مخاطبان انبوه و فیلم سازان تعامل وگفت و گوئی برقرار می شود یا نه ؟

در دنیای هنر و برداشت جامعه شناختی از فیلم گفته می شودکه فیلم یک متن است که باید توسط تماشاگر خوانده شود و تماشاگر است که به فیلم معنا می دهد و درهر شرایط تاریخی و اجتماعی معین، فیلم ساز می تواند مخاطبان وسیعی را به خود جلب کند . فیلم سینمائی از سوئی یک متن هنری ساختار یافته است و از سوئی دیگر رویائی است که توسط تماشاگرو با توجه به تجربیات او در زندگی تعبیر می شود.              (رامین ،276:1387).

2 – 1 ) طرح و بیان مسئله :

درباره مقوله و موضوع سینما گریزی و علل وعوامل آن ابتدا باید تصویری شفاف ازسینمای ایران در دست داشت. این تصویر شفاف مهیا و ممکن نمی شود جز اینکه نگاهی گذرا به حضور کارگردانان ایرانی و توسعه و تاثیر تفکرات آنان در داخل و خارج از کشور داشته باشیم.

در ابتدا باید گفت که سینمای ایران قبل از انقلاب یک بدنه شاخص تجاری داشت: مثل تمام سینماها در دنیا ، سینمای تجاری سعی در جذب گیشه دارد تا صنعت سینما بتواند به حیات خود ادامه دهد.در کنار آن هم  سینمایی  شکل می گیرد توسط هنرمندان دگراندیش که ازسطح جامعه خود بیشترمی اندیشند وبه ماهیت تجاری سینما کاری ندارند .

در سینمای قبل از انقلاب، یک سینمای تجاری- که بطورمتوسط در سالهای اواخردهه 50 کمیت تولیدش به 90 فیلم در سال هم می رسید- شکل گرفت. در کنار این بدنه ی اصلی، سینمایی هم رشد کرد که متفاوت بود و تحت صفت « هنری» متمایز شد. کارشناسان با تقسیم بندی از دوره های مختلف سینمای ایران، 3 مثلث فرضی برای قبل از انقلاب ترسیم کرده اند.

مثلث اوّل را مثلث ناتوان یا پوچ می نامند . که توسط عبدالحسین سپنتا با فیلم (دخترلر/1312)  ، ابراهیم مرادی با فیلم (انتقام برادر/1310)و آوانس اوگانیانس با فیلم(آبی و رابی/1309) ایجاد شد. مثلث دوّم که سینما را دستخوش تغییر کرد از فرخ  غفاری با فیلم ( شب قوزی/1343) ابراهیم گلستان با فیلم ( خشت و آینه/1344)، فریدون رهنما با فیلم( سیاوش و تخت جمشید/1346) شکل می گیرد که به آن مثلث روشنفکری می گویند. چرا که این سه نفر،هم روشنفکر هستند و هم در غرب سینما خوانده اند و ازهنر ایران به جا و به خوبی شناخت دارند، که در این میان سهم ابراهیم گلستان با ایجاد کارگاه سینمایی و مکتب سینمای مستند فوق العاده است . در نتیجه این سه شخصیت طرحی نو در سینمای ایران در انداختند . مثلث سوم که نقطه عطف یا تحول نام دارد با ترکیب عناصری از این دو سینما ، راه را برای دیگر سینما گران هموار  کرد.داریوش مهر جویی با فیلم( گاو/1348)،  مسعود کیمیایی با فیلم ( قیصر/1347)  و داود ملا پور با فیلم ( شوهر آهو خانم/1347) دراین مثلث جای دارند . از سال 1349 تا 1358 یعنی بعد از فیلم گاو است که این سینما با آثار فیلم سازانی چون ناصرتقوایی، بهرام بیضایی، امیرنادری، کامران شیردل، پرویز کیمیاوی،عباس کیارستمی، بهمن فرمان آرا، محمد اصلانی، نصرت کریمی، سهراب شهید ثالث، جلال مقدم، ابراهیم هریرتاش، فریدون گله، علی حاتمی، آوانس اوگانیانس ، زکریا هاشمی، در زاویه ها و حاشیه های دیگر تقویت می شود.                         ( مقصودلو ، 1386 : 115 )

در واقع این 18 نفر فیلمهایی ساختند که پایه ی اساسی سینمای قبل از انقلاب را بنیان نهادند و آن سینما با فیلم هایی  از مهر جویی و شهید ثالث، به فستیوالهای مهمی مثل “کن” و “برلین” راه پیدا کرد. شهید ثالث، در سال 1352جایزه خرس نقره ای جشنواره ی برلین را می برد، که در زمان خودش فوق العاده مهم بود . اما بعد از انقلاب، سینمای ایران مشخصات تازه ای می یابد. از آن پس رقص و آواز ازسینما گرفته می شود و مسائل انسانی و مذهبی به سینما وارد می شود .لذا این انسانی شدن به حس شاعرانه ای که از ادبیات مان نشأت می گیرد در سینمای معاصر سایه می افکند . هنرمندان نیز با توجه به محدودیتهای که نسبت به دوره قبل با آنها دست به گریبان بوده اند موفق می شوند در همان محدوده های خود راه هایی تازه ای برای بیان نظرات خود بیابند و به موفقیتهای چشمگیری دست پیدا کنند. پس از انقلاب نیز ما با 3 مثلث روبه رو هستیم:

مثلث اوّل: امیرنادری با فیلمهای چون( دونده، آب و باد خاک) سینمای ایران را به جهان می شناساند ،  عباس کیارستمی و محسن مخملباف به عنوان اضلاع دیگر. مثلث دوّم: عباس کیارستمی و محسن مخملباف هم چنان هستند و رأس سومی با نام ابوالفضل جلیلی اضافه می شود.

مثلث سوّم:  شامل ابوالفضل جلیلی، مجید مجیدی و جعفر پناهی که در دهه 90 میلادی شکل می گیرد و سینمای جدیدی از ایران را به دنیا معرفی می کنند. وقتی به سینمای بعد از انقلاب نگاه می کنیم متوجه می شویم دو گروه به موازات هم فیلم می سازند: ابراهیم حاتمی کیا،مرحوم رسول ملاقلی پور، احمدرضا درویش، محمدرضا بزرگ نیا و.. برای داخل کشور و جعفر پناهی، مجید مجیدی، ابوالفضل جلیلی،عباس کیارستمی، بهمن قبادی برای خارج از کشور . در سینمای قبل از انقلاب اگر سازندگان فیلم از رقص وآواز و زد وخورد و غیره استفاده می کردند ، آن فیلم حتما می فروخت ، اما فیلم هائی هم بودند که تمام این عوامل را داشتند اما در گیشه بازنده می شدند . یک فیلم خوب جدا از ستارگان و تبلیغات و فصل مناسبِ اکران اگر از جذابیت ذاتی برخوردار نباشد  و مردم به سینما بیایند و ناراضی برگردند ، آن وقت تبلیغات نتیجه معکوس خواهد داشت و مردم خود را مغبون احساسات خود خواهند دید و دیگران را از تماشای فیلم برحذر خواهند داشت ، برعکس اگر مردم از فیلمی خوششان بیاید ، تبلیغات شفاهی به کار می افتد و دیگران را به تماشای فیلم دعودت می کنند . ( آشتیانی ، 1386 : 87 )

اما چگونه است که یک فیلم پدیده می شود و رضایت درونی مردم را جلب می کند ؟ کدام عوامل جامعه شناختی یا زیبا شناختی در فروش فیلم نقش دارند ؟ مردم کدام نیاز واقعی یا فکری خود را  در یک فیلم جستجو می کنند ؟ آیا می توان به تمام این پرسشها جواب قطعی داد ؟ زمانی پاره ای از مفسران می انگاشتند که در مورد علوم انسانی نیز می توان هم چون علوم محض با قوانین کاملا نوشته و منطقی داوری کرد .اگر همیشه آب در صد درجه به جوش می آید ، اگر همیشه انسانها نیازهای فکری مشابه داشته باشند ، پس دیگر هیچ فیلمی شکست نمی خورد و سینمای ما با بحران روبه رو نمی شد ، اما اغلب می بینیم بیشتر پیش بینی ها اشتباه از کار در می آید و بحران سینمای ایران تا حدود زیادی ناشی از پیش بینی ناپذیر بودن سلیقه هنری مردم است مهمترین مشکل سینمای امروز این است که سینما کارکرد اصلی خود را از دست داده است ، نکته اصلی که جوابش روشن نیست این است که چرا مردم مثل گذشته به سینما نمی روند و از آن گریزان هستند ؟

3 – 1 ) اهمیت و ضرورت پژوهش :

سینما این دستاورد انقلاب صنعتی که از ابتدا چون اختراعی مکانیکی تلقی می شد ، در کمتر از یک قرن خود را به عنوان هنرهفتم به اثبات رساند . مبدل شدن این صنعت به هنر ، مدیون نظریه پردازانی چون آرنهایم ، ایزنشتاین و بازن و گروهی دیگر بود که با توجه به اثربخشی سینما چه در حیطه جامعه شناسی و چه در حیطه هنر مورد بررسی قرار دادند . از نظر این نظریه پردازان،سینما پدیده ای است اجتماعی وزیباشناسانه که هنراز خلال آن بر اجتماع تاثیر می گذارد و خود نیز متقابلا از شرایط اجتماعی تاثیر می پذیرد . در بیان ضرورت و اهمیت سینما گریزی باید گفت که سینما آگاهی بخش و رویاپردازانه است  ، حرکت می آفریند و انسان را به رویاهایش نزدیک می کند . این کارکردِ دوگانه سینما است که در ماهیت آن قرار دارد و چون وسیله ای قدرتمند جایگاه ویژه ای در میان سایر رسانه های جمعی به سینما بخشیده است و از سویی دیگر باید توجه داشت که سینما خود تحت تاثیر تغییرات اجتماعی است. در تحقیقات انجام شده در سال های گذشته درباره سینما گریزی در ایران مهمترین چیزی که از چشم دورمانده است ، ارتباط و تاثیر سینمای خانگی و در خانه فیلم دیدن است . در بررسی جامعه شناسی سینما معمولآ با دیدی کارکردگرا ، سینما را نهادی به حساب می آورند که با آن می شود بر دیگر نظامهای اجتماعی تاثیر گذاشت . ولی در واقع باید گفت ارتباط متقابل بین سینما و جامعه، خود  نظمی را تشکیل می دهد که قابل بررسی و تحلیل مستقیم است . در ابتدا این سوال مطرح می شود  که در جامعه شناسیِ سینما و فیلم ، چه کسی فیلم می سازد و چه کسی فیلم می بیند ؟ چه فیلمی کجا دیده می شود و چگونه مورد ارزیابی قرار می گیرد ؟

این سوالات با حفظ جایگاه اجتماعی خود در تحلیل جامعه شناسی سازندگان و مخاطبان که فیلم را در جامعه شناسی فردی تحلیل می کنند ارتباط مستقیم دارد . اما چه عواملی باعث می شود که میزان استقبال تماشاگران از فیلم قابل پیش بینی باشد و خالق فیلم بتواند مخاطب را از خانه نشینی جدا و به سالن بیاورد ؟ بنابراین بررسی و سنجش عوامل اجتماعی موثر در سینما گریزی، به عنوان یک مسئله تحقیقاتی قابل طرح می باشد

4 – 1 ) اهداف تحقیق :

سینمای ایران در حال حاضر از دو جایگاه تهدید می شود: بحران مخاطب و بحران مدیریت فرهنگی. البته تحلیل این بحران‌ها را باید در ذیل جامعه‌شناسی سینمای ایران قرار داد به این معنی که در این مقاله قرار نیست مسائل و چالش‌های سینمای ایران با رویکردی ذاتی بررسی شود. چنانچه از این منظر نگریسته می‌شد باید به مشکلات فیلمنامه‌نویسی، ضعف کارگردانی، سطح بازیگری و بسیاری دیگر از عوامل درونی سینما می‌پرداختیم.
اما نگاه محقق بر مسائل سخت افزاری و برون ذاتی سینماست؛ رویکردی که سینما را نسبت به مولفه‌های فرهنگی اجتماعی مرتبط با آن می‌سنجد. لذا وقتی از بحران مخاطب صحبت می‌کنیم عوامل موثرِ نرم‌افزاری و درونی سینما را کنار می‌گذاریم و صرفآ به بررسی عناصر موثر حاکم بر سینما می‌پردازیم . رشد روز افزون و سریع انواع فناوری‌های بصری و صوتی‌ تصویری و توسعه شبکه‌های تلویزیونی و ماهواره‌ای اگرچه به عنوان توسعه ارتباطات و بسط عالم تصویر قلمداد می‌شود و فیلم و سینما را در ظرفیتی گسترده‌تر در زیست جهان آدمیان جاری می‌سازد، اما خود علیه آن قرار می‌گیرد و موقعیت سینما را به خطر می‌اندازد؛ یعنی رسانه علیه رسانه. ( گودرزی ، 1387 : 174 ) .

در ایران ، سینما شرایط آسیب پذیری پیدا کرده است. امروزه با انواع شبکه‌های تلویزیونی و ماهواره‌ای و تولید برنامه‌های مختلف سرگرم‌کننده که با مانیتورهای رنگارنگ و در ابعاد و اندازه‌های مختلف که به مدد پیشرفت سرویس‌های مخابراتی از کیفیت تصویری بالایی و چه بسا بهتر از پرده سینما برخوردارند، میل رفتن سینما کمتر شده است.

اهداف این تحقیق دو بخش اهداف کلی واهداف جزئی به بررسی آن می پردازیم .

1 – 4 – 1 ) اهداف کلی :

1 ) بررسی علل از بین رفتن کارکرد سینما در بعد از انقلاب و در نتیجه ، گریز مردم از سینما.

2) ارتقاء گسترش دید مخاطبان که بعد از جنگ تحمیلی و شروع و دوران سازندگی به اوج خود رسید و سینما نتوانست همگام با این دید ارتقاء پیدا کند.

3 ) همراه نبودن سینمای ایران با وقایع روز جامعه و کمرنگ شدن رابطه بین سینما و مخاطبان.

4 ) حمایت ناقص دولت از سینما که در نتیجه فرصت جذب مخاطب از بین می‌رود .

2 – 4 – 1 ) اهداف جزیی :

1 ) شناخت رابطه میان درآمد ماهیانه فردو سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

2 ) شناخت رابطه میان وجود شبکه های تلویزیونی و ماهواره ای و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

3 ) شناخت رابطه میان کمبود و کیفیت پایین سالن های سینما و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

4 ) شناخت رابطه میان جابجایی سریع مدیران فرهنگی و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

5 ) شناخت رابطه میان گرانی بلیط و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

6 ) شناخت رابطه میان عدم تبلیغات صحیح و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

7 ) شناخت رابطه میان سانسور فیلم ها و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

8 ) شناخت رابطه میان شرکت های پخش سی دی فیلم های سینما و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

5 – 1 ) قلمرو مطالعاتی :

قلمرو مطالعاتی این تحقیق دانشجویان ورودی سال 1388 در مقطع کارشناسی علوم اجتماعی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز و دانشگاه تهران می باشد .

1 – 5 – 1 ) قلمرو مکانی :

دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز- مجتمع ولیعصر واقع در خیابان دماوند- جنب بیمارستان بوعلی .

دانشگاه تهران – دانشکده علوم اجتماعی ، بزرگراه چمران ، جنب پل گیشا .

2 – 5 – 1 ) قلمرو زمانی :

سال تحصیلی 1389

  فصل دوم

مباحث و چهارچوب نظری .

– مقدمه .

– پیشینه تاریخی تحقیق .

– مباحث نظری تحقیق .

– فصل مشترک جامعه شناسی و سینما .

–  هنر در مکاتب مختلف جامعه شناسی .

– جامعه شناسی هنر و نظریه های کلاسیک .

– ساختار اجتماعی و آفرینش هنری .

– ماهیت اصلی جایگاه هنرمند.

–   هنر به مثابه ی کار تولیدی یا صنعت .

– نظریه ی هنر مارکس .

– نقش نهادهای اجتماعی در تولید هنر .

– نقش عوامل اقتصادی در ایجاد هنر .

– مکتب فرانکفورت و پارادایم انتقادی .سس

… – مدل نظری تحقیق « دیاگرام» روابط بین متغیرهای مستقل و وابسته .

 

1 – 2 ) مقدمه :

همه آنهایی که در شهرها زندگی می کنند ، به دنبال فرصتی هستند که تا به طریقی اگرچه موقت ، ذهن خود را از دغدغه های موجود تخلیه کنند . بدون شک رفتن به سینما و تماشا کردن فیلم می تواند یکی از بهترین تفریحاتی باشد که یک شهروند در اوقات فراغت کوتاهی که نصیب او می شود از آن بهره مند شود. اما فقط بحث وتفریح و استراحت و لذت بردن از تماشای یک فیلم سینمایی مطرح نیست ، باید قبول کرد که یکی از رسانه های فرهنگ ساز در دنیای امروز ، سینما است . مقوله سینما علاوه بر این که یکی از تفریحات خانواده ها تلقی می شود ، می تواند به ارتقای فرهنگ مردم در زمینه های مختلف کمک به سزایی کند . سینما ، رسانه ای است بسیار جذاب ، پدیده ای است که علاوه بر برخورداری از جذابیت ها، هر یک از هنرهای موثر در پیدایش آن اعم از نقاشی ، ادبیات ، نمایش و موسیقی و … را به همراه دارد. همین توانایی در جذب مخاطبان است که مراکز قدرت سیاسی ، اقتصادی ، نظامی ، اجتماعی و فرهنگی را وا می دارد تا از سینما به عنوان یکی از بهترین وسائل ارتباطی برای تبلیغ افکار و رفتار مخاطبان خود سود جوید .

2 – 2 ) پیشینه تاریخی تحقیق :

1 ) حسینی زاده ، مجید ( 1374) پایان نامه دکتری جامعه شناسی با موضوع تحولات اجتماعی سینمای ایران .

شرایط سینمای ایران ؛

در دهه 1350 که سینمای تجاری ایران با رکود مواجه شد کم کم تولید فیلمهای با مضامین متفاوت آغاز شد ، این دهه عجیب ترین دوره در تاریخ سینمای ایران است ، از طرفی انحطاط انسانها در فیلم ها غوغا می کرد. (مثل فیلم های در امتداد شب ، موسرخه و …) و از طرفی دیگر فیلمهای انتقادی – سیاسی .  ( مثل فیلم های گوزنها ، دایره مینا ، سفر سنگ و … ).

سانسور دولتی دست به تمهیداتی از قبیل تعویض پایان فیلم ها کرد و یا جلوی اکران آنها را گرفت . در سال 1357 تا به امروز سینما سفر غریبی را آغاز کرد و از نظر کمی و کیفی تغییرات غیر قابل پیش بینی را پشت سر گذاشت . انقلاب در ایران سینما را با رکودی عظیم مواجه ساخت که شرایط پس از آن همراه با عدم ثبات و دگرگونیهای سریع بود ، سینما دچار هرج و مرج و آشفتگی شد ، مالکیت خصوصی سینما زیر سوال رفت و بسیاری از سینماها به عنوان مرکز اشاعه فحشا به آتش کشیده شد .

مشکل اساسی سینما در بعد از انقلاب این بود که کسی نمی دانست تعبیر دولت از سینمای اسلامی چیست ؟ در سال 1350 ، 90 فیلم ، سال 1357 ، 18 فیلم و سال 1361 ، 11 فیلم تولید شد . 350 سالن سینما با گنجایش 174 صندلی ، در سال 1362 به  280  سالن با گنجایش 145 صندلی رسید . پس از رکود این سالهای سینما ، دولت با تاسیس بنیادی دولتی با نام فارابی و الگوی سینما رسانه ای برای گسترش فرهنگی تصمیم گرفت از این بحران خارج شود . بسیاری از کارگردانهای قدیمی که نمی خواستند کار را رها کنند ، با فیلمهای کمتر از حد انتظار شروع به ادامه فعالیت کردند . در طی یک بررسی در مجله آمار ایران در سال 1371 ، در ایران 654 ، 724 ، 16 دستگاه  تلویزیون و 000 ، 800 ، 10 دستگاه ویدئو در مقابل 266 سالن سینما و 750 هزار سینما رو وجود داشت . سینمای ایران تحت کنترل و سیاست های وزارت ارشاد از نظر کمی و کیفی بین سالهای 1364 تا 1371 ، 450 فیلم تولید کرد . با این اقدامات تعداد سینما روها افزایش پیدا کرد و در روند اجتماعی و بالا رفتن آگاهی و درک مردم ، سینما برای چند سال حالت منسجمی به خود گرفت . مردمی که تمامی هستی خود را در جنگ گذاشته بودند و با قهرمان آرمانگرا همذات پنداری می کردند . بعد از اتمام جنگ گروهی به ارزشها وفادار ماندند و دسته ای دیگر نگاه هشان را عوض کردند .

سه گرایش فیلم سازی در ایران بعد از انقلاب خود نمایی می کند :

الف ) سینمایی آرمانگرا در طیفی وسیع به فرد گرایی خود ادامه داد ولی به دنبال راه خاصی بود که قبلا به آنها اشاره شد از جمله عشق مادی ( مثل فیلم های  خاکستر سبز ، از کرخه تا راین و … ) این سینما قهرمان آرمانگرا را در عصر سازندگی دنبال می کند و این گرایش نتیجه طبیعی خواسته مخاطبی است که به دنبال آرمانهای خود با کمی انعطاف در پرداخت فرضی حرکت می کند .

ب ) سینمای نئو رئالیستی آرمان خواه : این سینما به نقد جامعه می پردازد ، ( مثل فیلم های عروسی خوبان ، آبادانیها ، نرگس و … ) آنها قهرمانان خود را از مهاجرین جنگ تحمیلی و حاشیه نشینان و فقرا و حتی از میان زنان فریب خورده انتخاب می کنند ، قهرمان این فیلم ها در جامعه تنهاست و جامعه پس از جنگ ، جامعه ای است که قهرمان باید به تنهایی گلیم خود را از آب بیرون بکشد .

پ ) سینمای تفریحی و الهام گرفته از سینمای تجاری غرب : این سینما که پس از رواج ویدئو و گرایش جوانان به الگوهای غربی رواج یافت ، نتیجه رکود اقتصادی سینمای ایران است ، موفقیت فیلمهای چون عروس و افعی دلیلی بر این مدعی است .

ورود سینمای ایران به مرحله پیروزی انقلاب پس از سالها بلا تکلیفی و سردر گمی این سینما را با نوعی ستاره ستیزی و مبارزه با قهرمان پروری روبه رو ساخت و دست اندرکاران سینما در مبارزه جدی با هر نوع ابتذال با ستاره سازی به عنوان یکی از راههای فیلم فارسی به مخالفت پرداختند ، این مبارزه تاثیر پیچده ای در مقوله بازیگر نقش اول فیلم ها گذاشت ، با اشاره به جذابیت رایج در سینمای بعد از انقلاب به تحلیل و چگونگی تیپ های موجود در فیلم ها می پردازیم .

1 ) تیپ جوان رزمنده :

این تیپ قهرمانی است شکست ناپذیر و آرمانی و عاشق شهادت در راه اعنقاد و آرمانش . و از رویارویی با هیچ دشمنی ترس ندارد . این تیپ بعضا حالتی اسطوره ای دارد . فرهنگ مذهبیش جبهه و عرصه تجلی آن شهادت است و غالبا به طبقات پایین جامعه تعلق دارد . ( مثل فیلم های  دیده بان ، مهاجر ، دیار عاشقان و ….)

2 ) تیپ جوان عاشق پیشه :

این جوان خوش پوش و پولدلر ، عاشقی است که برای رسیدن به معشوق از هر مانعی می گذرد ، این جوان اول فیلم با انقلاب اختلاف ماهوی دارد ، عشقش از تمایلات جسمانی است و در این راه مخالفتهایی می بیند . ( مثل فیلم های عروس ، دو روی سکه و … ) .

3 ) تیپ مامور فداکار و مبارز : معمولا این افراد جزء نیروی انتظامی هستند و در درگیری با قاچاقچیان یا به شهادت می رسند یا پیروز می شوند . سیاست های دولتی نیز اجازه رشد به این نوع تیپ سازی را در فیلم ها داد . ( مثل فیلم های سناتور ، پرچمدار ، تعقیب سایه ها و…).

4 ) جوان اول کمیک و ساده دل :

این تیپ در تمام تاریخ سینمای ایران به هستی خود ادامه داده است ، این جوان با خوش قلبی به همه کمک می کند و همیشه از توطئه ها با پشتوانه خوش قلبی و شانس به سر منزل مقصود می رسد . ( مثل فیلم های جیب برها به بهشت نمی روند و … ) .

5 ) تیپ روستایی مبارز :

این تیپ در مراحل اولیه سینمای پس از انقلاب بسیار رایج بود و با مشخصه هایی از قبیل قدرت فراوان و استقامت در برابر سختی ها تیپی مبارز بر علیه خان ها و اشرار داشت . این تیپ کمی با واقعیت فاصله داشت ولی تیپی موفق بود. ( مثل فیلم های سمندر ، شیر سنگی ، ملخ زدگان و…).

نتیجه گیری :

سینمای ایران از ابتدا سینمای وارداتی و تقلیدی و با گرایش سرگرم کنندگی بود و نحوه ورود سینما به ایران تمام صفات ازپیش گفته را در آن تشدید کرد . سینما نه از درون رشد بالنده داشت و نه براساس بینش علمی یا فلسفی بنا شده بود . سینمای ایران در چنین فضایی پا گرفت و از همان ابتدا راهش را مشخص کرد ، آنچه در این جا اهمیت پیدا می کند خط تفکر در ایران است که همیشه چون کاتالیزور نقش بازی کرده است ، عصر ورود سینما به ایران  ملغمه ای از درگیریهای سنت گرا و تجدد طلب است و خط میانی که از عهد امیرکبیر تا سید جمال در آن حرکت داشتند در جستجوی جای پایی در هر خط برای آشتی دادن در آن بودند . سنت گرایی با تفکر و تحریم سینما به نوعی به رشد و گسترش آن دامن زد و پس از هجوم موفق تجددطلبان به روی خود خم و در خود بزرگ شد .

2 ) معدنی ، سعید (1386 ) بررسی تاثیر تحولات اجتماعی بر ساختارروایی سینمای جنگ ایران ( 1308 تا 1360 ) پایان نامه دکتری ، دانشگاه آزاداسلامی – واحد تهران علوم تحقیقات.

در بررسی تحولات سینمای ایران پس از انقلاب نیاز به باز نگری دوباره احساس می شود . کشور ایران در یک منطقه حساس جغرافیایی قرار دارد که محل و معبر ورود و خروج بسیاری از کشورهای مهاجم و طبعا فرهنگ آن ملل بوده است . به همین دلیل ایران یکی از کشورهایی است که در آن تنوع قومی بسیاری دیده  می شود و ویژگی جغرافیایی ، جمعیتی ، اقتصادی و سیاسی خود را دارا می باشد . تحولات سینمای ایران بعد از انقلاب را می توانیم در سه دوره تقسیم و مورد بررسی قرار دهیم :

1 ) دوره اوّل : انقلاب و جنگ ( 1357 تا 1367 ).

جنگ ایران و عراق از بطن انقلاب اسلامی به وجود آمد . صدام حسین تصورمی کرد که به دلیل وقوع انقلاب و از هم پاشیده شدن ارتش ، شورش های قومی و اختلافات درون حکومتی ، زمان حمله و تصرف به ایران است . در این دوره ، اقتصاد ایران به دلیل آرمانهای انقلاب ، که در پی برابری و عدالت بود ساختار دولتی به خود گرفت . بانک ها ، موسسات و کارخانجات بزرگ ملی ، دولتی شدند و بسیاری از اموال پهلوی به بنیاد مستضعفان رسید و در کل ایران یک نظام اقتصادی متمرکز بوجود آمد . از لحاظ فرهنگی جامعه تحت تاثیر تبلیغات و آموزه های دینی وایدئولوژیک بود . ساده زیستی ترویج و ثروت و پول تقبیح می شد . حکومت به شدت در پی یک شکل سازی جامعه در فرم و ظاهر بود و شهادت یک ارزش تلقی می شد.در بعد جمعیتی ، ایران در این دوره با یک رشد فزاینده 5/3 درصدی مواجه شد.( رفیع پور ،1384: 126 )

اما در سینمای این دوره تمام فیلم نامه هایی که نوشته شد دارای 11 عنصر و کارکرد مشترک به عبارت زیر بودند :

1- جامعه متحد است .

2- جامعه ، قهرمان را می پذیرد .

3- جامعه ، از قهرمان حمایت می کند .

4- باورها و ارزشهای جامعه و قهرمان یکی است .

5- مسجد، تکیه ، مراسم عزاداری و اماکن مذهبی از نشانه های این دوره هستند .

6- روابط اجتماعی در جامعه سالم است .

7- فرایض مذهبی در جامعه به نمایش گذاشته می شود .

8- قهرمان به آینده امیدوار است .

9- قهرمان هم در جبهه با دشمن می جنگد و هم در داخل با منافقان و ضد انقلابیون .

10- قهرمان و یارانش در جبهه پیروز می شوند .

11- قهرمان در حالت پیروزی مظلوم است و حس همذات پنداری در مخاطب ایجاد می کند

2 ) دوره دوم : دوره سازندگی ( 1367 تا 1376 ) .

با رحلت امام (ره) و پایان جنگ ، ایران وارد مرحله جدیدی شد . سیاست رئیس جمهور وقت بر پایه اقتصادی بود و ایران شاهد نوعی دولت تکنوکرات شد . در این دوره از لحاظ اقتصادی تحولاتی رخ داد . ارزشها دگرگون شد و ثروت ، ارزش تلقی گردید ، روند تورمی روبه افزایش رفت و در طول 16 سال 60 برابر گردید ، در حالی که کارمندان با افزایش حقوقی معادل 5 تا 10 برابر روبه رو بودند . (رفیع پور ، 1384 : 130 ) .

از لحاظ جمعیتی در این دوره سیاست های کنترل جمعیت برای اولین بار بعد از انقلاب اجرا شد ، رشد جمعیت به 5/1 درصد رسید و میزان باروری از 4/6فرزند برای هر زن در سال 1365 به حدود 6/3 در سال 1376 رسید . اما فیلم نامه هایی که در این دوره نوشته شد و فیلم هایی که بر اساس آنان ساخته شد ، کارکردهای متفاوت داشتند ، که عناصر مشترک این فیلم ها عبارت است از :

1- جامعه دچار دگرگونی و تفاوت شده است .

2- ظواهرافراد نسبت به گذشته فرق کرده است .

3- اماکن مذهبی و نشانه های دینی کمتر به نمایش گذاشته می شوند .

4- روابط اجتماعی از سفیدی و سیاهی کامل به خاکستری تبدیل شده است .

5- ارزشهای قهرمان با ارزشهای جامعه متفاوت است .

6- جامعه از قهرمان حمایت نمی کند .

7- قهرمان نگران ارزشها و آرمانهاست .

8- قهرمان منتقد شرایط و مناسبات اجتماعی است .

9- قهرمان به آینده امیدوار نیست .

10- قهرمان تنها و مظلوم است .

11- قهرمان خود به تنهایی یا با مساعدت عده کمی اهداف و مسولیتش را دنبال می کند .

12- قهرمان به تنهایی خویش پناه می برد و جامعه را به حال خود رها می کند .

3 ) دوره سوم : دوره اصلاحات ( 1376 تا 1380 ) .

در این دوره ، سیاست ایران دچار طوفانی شد و مقطع استثنایی را در بعد از انقلاب پشت سر گذاشت . محمد خاتمی با شعار جامعه مدنی و ایران برای ایرانیان توانست بسیاری را پای صندوق های رای بکشاند . سیاست تنش زدایی و ارائه طرح گفتگوی تمدنها از سوی وی موقعیت ویژه ای را در عرصه بین المللی برای ایران رقم زد . از لحاظ اقتصادی با استمرار وضعیت گذشته ، دولت توانست بخشی از بدهی های خارجی خود را بپردازد . رشد جمعیت نیز حالت دوره قبل را ادامه داد . در روایت فیلم های این دوره ، رومانتیک جایگاه ویژه ای پیدا کرد ، در این دوره قهرمان هنوز آرمانهای خود را دارد و نسبت به شرایط جامعه منتقد است اما به دلیل فضای جامعه روایت عاشقانه نیز در آن مطرح می شود .کارکرد و عناصر مشترک این دوره عبارت است از :

1- تفاوت ارزشهای جامعه با ارزشهای قهرمان به اوج خود رسیده است .

2- اماکن مذهبی به سختی در فیلم ها دیده می شود و جایگزین آن ابعاد ملی که نشانگر فرهنگ ایرانی هستند مشاهده می شود .

3- قهرمان در تلاش یاد آوری ارزشهای گذشته است .

4- جامعه آرمانهای گذشته را فراموش کرده و انتقاد قهرمان کم رنگ تر شده است .

5- جامعه قهرمان را فراموش کرده و رابطه مستقیمی با وی ندارد .

6- تنها پیوند قهرمان با جامعه وجود جنس مخالف است.

7- قهرمان عاشق می شود ، اما به عشق خود نمی رسد .

نتیجه گیری :

در سینمای ایران پتانسیل‌های بسیار قوی وجود دارد و ایران جزو معدود کشورهایی می باشد که بالقوه دارای استعداد فیلمسازی است و همین ها سینمای ایران را نگه داشته‌ و برای این که سینما جلو برود ، احتیاج به توسعه همه جانبه از پیدا کردن استعدادهای جدید تا پیدا کردن راه‌حل‌های کارشناسی و تکنیکی ، گسترش سرمایه و بازارهای جهانی و… داریم که همه اینها می‌تواند سینمای ایران را از این چرخه معیوبی که در آن قرار دارد و از یک جایی به بعد توان پرواز کردن را ندارد، نجات دهد . سینمای امروز ایران مانند گنجشکی می‌ماند که قابلیت دل سپردن به آسمان را ندارد و با این بال‌ها و خوراک ضعیف طبیعتا روز به روز توانش را بیشتر از دست خواهد داد و اگر ما می‌خواهیم این توان را افزایش دهیم طبیعتا باید در همه ابعاد و زمینه‌ها خلاقیت لازم صورت گیرد ، متاسفانه امروزه تمام بودجه‌های سینمایی تنها برای دو کار هزینه می شود در حالی که در گذشته از تولید 60 فیلم حمایت می‌شد و دیگر این آزمون و خطا در مدیریت فرهنگی وجود ندارد که از میان این تولیدات به 10 فیلم خوب برسیم و متاسفانه دیگر این قضیه نیز فراموش شده است و استراتژی مدیریت سینما به هم ریخته و آشفته است .

3 ) اجلالی ، پرویز ( 1386 ) کتاب ”دگرگونی اجتماعی و فیلم‏های سینمایی ایران (جامعه‏ شناسی فیلم‏های عامه پسند ایرانی 1357ـ1309)“ انتشارات علمی ، تهران .

این کتاب براساس تحقیقی است که در سال‏ 1373 انجام شده و مربوط به رساله دکتری نویسنده می باشد ، نام این کتاب ابتدا ، ”جامعه ایرانی و فیلم‏های ایرانی“ بود که عناوین سه فصل مربوط به آن ، ”دگرگونی و پایداری در جامعه و فرهنگ ایران“، ”نهاد اجتماعی فیلم سازی در ایران“ و ”جهان فیلم‏های ایرانی“ می‏باشد .

بخش دوم اثر به تحلیل محتوای ساختاری یا ایستا اختصاص دارد که نویسنده به گفته خود ، تلاش کرده در این فصل توضیح دهد که فیلم‏های ایرانی در دوره زمانی خاص خود، چه معنای اجتماعی برای مخاطب داشته و چه کارکردهایی در جامعه داشته‏اند . او در فصل پنجم و ششم در این بخش ، به تحلیل مضمون جوانمرد و دختر بی‏پناه و چند مضمون دیگر رایج در فیلم‏های فارسی پرداخته است . اجلالی چنین توضیح می دهد که رویکرد نظری او در اینجا، تئوری‏هایی بوده که اثر هنری را محصول گروه اجتماعی ، منافع ، نظرات و نقش تاریخی آن می‏دانند . به بیان دیگر ، در این مطالعه ، فیلم‏های عامه‏پسند به عنوان معلول و بازتاب فرهنگ جامعه مورد بررسی قرار گرفته‏اند . عنوان بخش سوم این کتاب نیز ”تحلیل پویا (تحلیل شاخص‏های فرهنگی)“ است که در این بخش ، ضمن توضیح روش تحلیل پویا ، مضمون تحرک اجتماعی مورد بررسی قرار گرفته است .

هدف دکتر اجلالی از نگارش این کتاب ، ارزشیابی زیبایی‏ شناختی یا اخلاقی و تربیتی فیلم‏ها نبوده ، بلکه تلاش وی بر این بوده که مخاطب  رابطه محتوای این فیلم‏ها را با واقعیات اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی جامعه هم روزگارشان بفهمد. از نظر نویسنده ، آثار هنری برجسته راز و رمزهای سبکی و جنبه‏های خلاقیت فردی را شامل می‏شوند و گرچه این آثار هم منتقل‏کننده دریافت‏های فرهنگی هنرمند از جامعه هستند اما به شیوه‏ای پیچیده‏تر به بیان آن می‏پردازند این در حالی است که هنر عامه‏پسند معمولاً به طور مستقیم‏تری دریافت‏های فرهنگی را بازتاب می‏دهد.البته باید توجه داشت که آثار هنری فرهیخته معمولاً راستگویند و واقعیات زندگی آدمی را به سبک‏های مختلف و نسبتاً پیچیده ارائه می‏دهند . اما آثار عامه‏پسند معمولاً خیلی با واقعیت فاصله دارند  . سینما از ابتدا هنر توده بوده ، اولین فیلم‏هایی هم که در آن ساخته شد ، فیلم‏هایی بود که از تئاتر یا نقاشی یا هنر دیگری گرفته شده بود و به همین دلیل هنر تلقی شد . اما واقعیت این است که سینما همیشه بیشتر جنبه سرگرمی داشته و قاعدتاً در ایران هم همینطور بوده است . در این میان سینمای عامه‏پسند بیشتر این استعداد را دارد که واکنش به واقعیت باشد . به عنوان مثال سال 1332 که در ایران کودتای نظامی شد ، ما با تغییرات بسیاری در شعر مواجه بودیم ولی در سینما جالب است که از آن سال به بعد ، نسبت فیلم‏های کمدی از همه بیشتر می‏شود . در این فیلم‏ها تضادها همه به شیوه مسالمت‏ آمیز حل شده و دیدگاه آنها خوشبینانه ، مثبت و کمدی است که می‏توان اینگونه تحلیل کرد که در واقع سینما بعد از کودتا نقش آرام‏بخشی داشته است .

اجلالی در تفسیر روش‏های کار خود می گوید : برای تشریح و توصیف نهاد اجتماعی فیلم‏سازی در ایران تا پیش ازانقلاب که از اهداف کار بود ، از روش تحلیل نهادی استفاده کردم . از سال 1309 (سال نمایش عمومی اولین فیلم بلند داستانی ایرانی به نام آبی و رابی ) تا پایان سال 1357، نهاد فیلم‏ سازی شامل عناصر اصلی تولیدکنندگان و عرضه‏کنندگان (سازمان‏ها و افراد دست‏اندرکار ) و تماشگران و عناصر دیگر مانند دولت ، مطبوعات و منتقدان است که تحلیل هریک به هدف ما کمک می‏کند . به طور روشن در آن زمان سه ضلع فیلم ، سینما و مخاطب وجود داشته است : یکی مخاطب سطح بالا که فیلم‏های خارجی می‏دیدند و به سینماهای شمال شهر می‏رفتند و عموماً سطح سواد بالاتری داشتند . گروهی دیگر مخاطبان فیلم‏های اکشن خارجی بودند که معمولاً به سینماهای مرکز شهر می‏رفتند و بیشتر مردان و از شاگردان مغازه‏ها، سربازها و … بودند و مخاطبین نوع سوم نیز ، خانواده‏ها و طبقه متوسط سنتی بودند که برای دیدن فیلم فارسی و گاه هندی و عربی به سینماهای جنوب شهر و مرکز شهر می‏رفتند . بعدها که تحولی در فیلم‏های فارسی پیدا شد و موج فیلم‏های قیصر ، مخاطب متوسط شهری

رودخانه شور)
برای رعایت حریم خصوصی اسامی استاد راهنما،استاد مشاور و نگارنده درج نمی شود
تکه هایی از متن به عنوان نمونه :

(ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)

چکیده:

در طول تاریخ همواره سیل ها بخشی از زندگی انسانها بوده اند. سیل یک پدیده طبیعی قابل تکرار می باشد که ممکن است در اثر دخالت های بشر در طبیعت و استفاده ناصحیح از منابع طبیعی نیز ایجاد شود. سیل ها سالیانه خسارت های زیادی را به بار می آورد که در دهه های اخیر میزان این خسارت ها زیاد شده است.

تحقیقات نشان می دهد پهنه بندی سیلاب به عنوان یکی از روش های مدیریتی مواجهه با سیلاب از کاربرد فراوانی برخوردار بوده که امکان ارسال هشدارهای مناسب در مواقع خطر سیل و تسهیل عملیات امداد و نجات را فراهم می کنند. بنابراین امروزه نقشه های پهنه بندی سیل یکی از اطلاعات پایه و مهم در مطالعات طرح های عمرانی در دنیا محسوب می شود. از طرفی دیگر رودخانه ها تحت تاثیر عوامل مختلفی نظیر زمین شناسی، خصوصیات آبرفتی، مشخصات هیدرولوژیک حوزه آبخیز، شرایط هیدرولیکی جریان و نیز نحوه بهره برداری می باشند. که ایجاد سازه های تقاطعی مانند پل در مسیر رودخانه ها موجب تغییر در الگوی جریان، هندسه آبراهه و تغییرات سطح آب و در نتیجه پهنه بندی را تحت الشعاع قرار می دهد. حوزه مورد مطالعه در این تحقیق واقع در استان اصفهان می باشد، رودخانه زاینده رود بزرگترین و مهمترین رودخانه حوضه آبریز باتلاق گاوخونی می باشد که از دامنه های شرقی زاگرس سرچشمه گرفته و در جهت غرب به شرق جریان دارد، شاخه اصلی رودخانه شور از ارتفاعات همگین سرچشمه گرفته و رواناب ارتفاعات تنگ آهن، واوشاتاج احمد را از جنوب و آب کوه عبدالنبی را از شمال زهکشی می نماید و به آب رودخانه زاینده رود می پیوندد. با توجه به ماده 1 آیین نامه شماره 48556/31/00 مورخ 1379/8/3 پیشنهادی وزارت نیرو و مصوبه 1379/8/11 هیأت دولت، بستر آن قسمت از رودخانه، نهر یا مسیل است که در هر محل با توجه به آمار هیدرولوژیک با دوره برگشت 25 ساله به وسیله وزارت نیرو تعیین می شود و حریم آن قسمت از اراضی اطراف رودخانه است که بلافاصله پس از بستر قرار دارد و اعم از اینکه آب دائم یا فصلی داشته باشند، از یک تا بیست متر خواهد بود، لذا تمامی نتایج براساس دبی با دوره بازگشت 25 ساله استخراج شده است.

در این تحقیق با بهره گرفتن از داده های هیدرولوژیکی، مقاطع عرضی و بازدید صحرایی و نرم افزارهایHec-Ras و Land Development به بررسی نقش سازه های تقاطعی از جمله پل و کالورت بر عمق و پهنه سیل ها با دوره بازگشت های مختلف برای رودخانه فصلی شور در استان اصفهان پرداخته شده که نتایج قابل قبولی به دست آمده است.

مقدمه:

در طول تاریخ همواره سیل ها بخشی از زندگی انسان ها بوده اند. سیل یک پدیده طبیعی قابل تکرار می باشد که ممکن است در اثر دخالت های بشر در طبیعت و استفاده ناصحیح از منابع طبیعی نیز ایجاد شود. سیل ها سالیانه خسارت های زیادی را به بار می آورد که در دهه های اخیر میزان این خسارت ها زیاد شده است.

فصل اول

مقدمه و کلیات

1-1- هدف:

نقشه های پهنه بندی سیلاب در مطالعات مدیریت سیلابدشت ها کاربرد وسیعی دارد. امروزه این نقشه ها یکی از اطلاعات پایه و مهم در مطالعات طرح های عمرانی در دنیا محسوب شده و قبل از هرگونه سرمایه گذاری و یا اجرای طراح های توسعه، بررسی آن در دستور کار سازمان های ذیربط قرار دارد. هدف اصلی از طرح موضوع، تبیین ضرورت تهیه نقشه های پهنه بندی سیلاب برای رودخانه ها نیز معرفی کاربردهای متنوع این نقشه ها در مدیریت سیلاب و کاهش خسارات با بهره گرفتن از فناوری های نوین می باشد.

احداث نامناسب و نامتناسب پل ها یکی از علل وقوع سیلاب از طریق تغییر در مقطع رودخانه، سرعت جریان، مناطق ذخیره سیلاب، تراز آب و گستره جریان می باشد. در این تحقیق نقش احداث پل و کالورت بر عمق و پهنه سیل ها با دوره بازگشت های مختلف بررسی خواهد گردید. با توجه به اهداف ذکر شده در تحقیق حاضر نقش پهنه های سیل گیر در دو حالت وجود و عدم وجود دو سازه مذکور و مقایسه هریک از آنها تهیه خواهد شد.

2-1- منشأ سیل:

مهمترین علل جریان سیل را می توان به صورت زیر بیان کرد (کمیته ملی آبیاری و زهکشی ایران،

 

1385):

– بارش شدید در حوضه های کوچک کوهستانی. این نوع سیلاب ها ناشی از رگبار تند ولی کوتاه مدت است که در حوضه های کوچک، دارای عکس العمل شدید هیدرولوژیک بوده و به همین دلیل اغلب به صورت موضعی در کشور دیده می شود و خساراتی را به شهرها و روستاهایی وارد می کند که بر روی مخروط افکنه احداث گردیده اند.

– بارش های نسبتا شدید و طلانی مدت در حوضه های با مساحت زیاد و یا بارش های متوالی مانند آنچه که در نیمه اول سال 1371 در جنوب کشور اتفاق افتاد و 17 استان را در برگرفت.

– بارش های بلندمدت و مداوم.

– بالا آمدن سطح آب دریاها و دریاچه ها مانند دریاچه هامون و دریای خزر.

– بارش همراه با ذوب سریع برف که در برخی مناطق اتفاق می افتد که دارای رژیم بارندگی از نوع برفی – بارانی می باشد.

– ذوب سریع برف در اثر افزایش ناگهانی دما که در حوضه سد بوکان به وقوع پیوست و در زمستان سال 1372 باعث جریان شدید سیلاب گردید.

– بالا آمدن سطح آب زیرزمینی که ناشی از نفوذ مقادیری آب در آبخانه ها بوده که در نقاط پست تر باعث غرقابی شدن منطقه می گردد.

– گرفتگی مسیر جریان آب ناشی از ریختن زباله به داخل مسیل ها و رودخانه ها و یا از بین بردن کامل مسیل ها که می توان نمونه های آن را در شهر تهران مشاهده کرد.

– احداث سازه های نامناسب در مسیر جریان آب مانند پل با فضای ناکافی برای عبور آب و یا با پایه های متعدد که در اثر عبور درختان ریشه کن شده توسط سیل، مسدود شده و باعث بیرون زدن آب از مسیر عادی رودخانه می گردد.

خود را به منزله موجود انسانی شایسته و با ارزش نشان می دهد. برخی از محققان (تفردی و ساوان، 2001) ابعاد اصلی تشکیل دهنده حرمت خود را در چهارچوب دو مولفه احترام و تمایل یا علاقه‌مندی6 قابل تمایز می دانند. این مولفان نشان داده‌اند که حرمت خود کلی در دو سطح صلاحیت خود و علاقه به خود9 قابل جداسازی است. صلاحیت خود نوعی تجربه شخصی ارزشمند است که در آن فرد خود را عامل عمل احساس می کند. بنابراین، سطح صلاحیت خود می تواند دارای جهت گیری مثبت یا منفی باشد. علاقه به خود، به عنوان بعد دیگر حرمت خود نیز شرایط و عوامل تجربه مفیدی را برای فرد به عنوان یک موجود اجتماعی فراهم می آورد (نقل از نورالله محمدی، 1384).
بدون تردید یکی از دلایل اصلی توجه پژوهشگران به مفهوم حرمت خود، اثر بالقوه آن بر سلامت است. پژوهش هایی که به مطالعه اثرات حرمت خود اختصاص یافته اند آشکار ساخته اند که «حرمت خود آسیب دیده» تحمل شرایط دشواری که افراد در زندگی روزمره خواه ناخواه با آن مواجه می شوند را غیرممکن می سازد و پیامدهای روانی و جسمانی زیان آوری را برای آنها به بار می آورد (تیلور و اسپینوال، 1996) این شواهد نشان می دهند که گستره وسیع پیامدهای فردی مواردی چون اضطراب و افسردگی (نقل از کاپلان، 1996)، اختلال های جسمانی و روانی (اوگدن، 1998). مشکلات رفتاری و ارتباطی (سلیمی، 1376) و پاسخ های نامطلوب و انحراف آمیز مانند استفاده از مواد مخدر، خرابکاری، تحریف واقعیت (به نقل از کاپلان، 1996) را در بر می‌گیرد. بی‌تردید چنین پیامدهایی میزان آسیب پذیری فرد را به طور فزاینده ای افزایش می دهد که این نیز به نوبه خود برای نظام های بین فردی و اجتماعی عواقبی چون جدا افتادن فرد از ایفای نقش بهنجار را به دنبال دارد (کاپلان 1996، نقل از طاووسی، 1380).
کوپراسمیت (1987) حرمت خود را به عنوان یک متغیر آستانه ای در نظر می گیرد، به این معنا که حرمت خود پایین تاثیر بازدارنده ای بر پشتکار، اعتماد، و عملکرد تحصیلی (صدر السادات و اسفند آباد، 1380) می گذارد و عملکرد فرد را در قلمرو روان‌شناختی، جسمانی، خانوادگی و اجتماعی دچار اختلال می کند و وی را وادار می سازد تا در جهت تغییر موقعیت خود یا سازش یافتگی با آن گام بردارد؛ سازش یافتگی که می تواند موثر یا ناموثر باشد (دادستان، 1377).
حرمت خود یکی از تعیین کننده های اصلی در شکل دهی الگوهای رفتاری- عاطفی به ویژه در نوجوانان بشمار می آید. چه از دیدگاه تحولی حرمت خود همچون دیگر ویژگی‌های کودکان در خلال کودکی و نوجوانان دچار تغییراتی می گردد. طبق نظریه تعالی خود2، نوجوان دارای ارزشگذاری منفی از خود، ارزشگذاری مشابهی را نزد همسالان داراست. به عبارت دیگر گروه همگنان موجب نگرش منفی به خود در فرد می‌شود و همین ارزشگذاری منفی موجب بی ارزشی خود شده که در حیطه های مختلف حرمت خود تجلی می یابد. هرچه بیشتر نوجوان احساس بی ارزشی را در خود تجربه نماید، به همان نسبت احتمال درگیر شدن او در رفتارهای انحرافی افزایش می یابد (کاپلان، 1996، نقل از سلیمی، 1376). همچنین نتایج تحقیقات دیگر نشان می دهند که حرمت خود همبستگی منفی با مشکلات رفتاری دارد. (شوایتزر و همکاران، 1992) در تحقیق خود نمونه های بالینی را مورد بررسی قرار دادند و ارتباط منفی بین حرمت خود و مشکلات رفتاری را در نوجوانان ارجاع شده به کلینیک ها به دست آوردند. میزان حرمت خود در این نوجوانان پایین تر از میزان حرمت خود در نوجوانان سالم بود. پترسون و همکاران (1992) متوجه شدند که پسران پرخاشگر حرمت خود تحصیلی پایین تری نسبت به پسران فاقد پرخاشگری دارند و بین حرمت خود تحصیلی و بزهکاری همبستگی منفی وجود دارد.
از طرفی پژوهشگران در توجه خود به واکنش های افراد به سبک هایی که آنان در رویارویی با «حرمت خود آسیب دیده» اتخاذ می کنند، معطوف ساخته اند و بدین نتیجه رسیده اند که در مقابله با حرمت خود پایین، تغییرات بین فردی قابل ملاحظه‌ای وجود دارد چه، تجربه احساس بی ارزشی خود تحت تاثیر متغیرهای متعددی قرار می‌گیرد، شیوه های ارزیابی مختلف، راهبردهای مقابله ای، عوامل مقاومت و آسیب پذیری از جمله متغیرهایی هستند که تعیین می کنند چگونه حرمت خود پائین تجربه می‌شود و آثار آن چه هستند.
در این میان رابطه راهبردهای مقابله ای با حرمت خود پایین حایز اهمیت است. چه استفاده از سبک های مقابله ای کارآمد مقاومت فرد را در برابر حرمت خود پایین افزایش می‌دهد. برای مثال این باور که امکان تعدیل رابطه بین حرمت خود پایین در ابعاد اجتماعی و تحصیلی با مشکلات رفتاری ارتباطی وجود دارد در نتایج تحقیقات ویندل و ویندل (1996) درباره نوجوانان نشان داده شده است.
کسیدی و لانگ (1996) سبک حل مسأله را به عنوان فرآیندی شناختی- رفتاری تعریف می کند که افراد به واسطه آن راهبردهای موثر برای مقابله با موقعیت های مسأله‌زا در زندگی روزمره را شناسایی و پیشنهاد می کنند (نقل از محمدی و صاحبی، 1380). درزویلا و گلدفرید (1971، نقل از هاگا و همکاران، 1995) حل مساله را به عنوان فرایندی رفتاری خواه از نوع آشکار یا شناختی تعریف کرده اند که الف) انواعی از پاسخ‌های متناوب بالقوه سودمند را جهت مقابله با موقعیت های دشوار در دسترس قرار می دهد. ب) احتمال انتخاب موثرترین پاسخ را از بین شقوق مختلف افزایش می دهد. (محمدی و صاحبی،1380). احساس حقارت و وابستگی از مشخصات عمده فرد با حرمت خود پایین است که او را به بی‌کفایتی و ناتوانی در تصمیم‌گیری‌های سنجیده در مواجهه با موقعیت‌های مساله‌زا و فشارآور سوق داده و به ابراز واکنش‌های تکانشی و هیجانی وادار می کند. یافته ثابت این ادعا بر پایه نتایج تحقیقات (باتل، 1987؛ هارتر و همکاران، 1991؛ لوچمن و لامپرون، 1986؛ توث و همکاران، 1992؛ سیلورستون و سالسالی، 2003) آشکار می‌سازد که نوجوانان دارای مشکلات رفتاری ارتباطی اغلب حرمت‌خود‌کلی پایین از خود نشان می‌دهند. سیلورستون و سالسالی (2003) با مقایسه دو گروه از دانش‌آموزان واجد مشکلات رفتاری ارتباطی و فاقد مشکلات رفتاری دریافت که گروه واجد مشکلات رفتاری ارتباطی نسبت به گروه فاقد مشکلات رفتاری ارتباطی به طور معناداری راه حل‌های متنوع کمتری ایجاد می‌کنند. هم چنین او دریافت که آزمودنی‌های دارای مشکلات رفتاری ارتباطی نسبت به آزمودنی‌های بدون مشکلات رفتاری ارتباطی تصمیمات سودمند کمتر و برانگیختگی بیشتری اتخاذ می کنند. با این همه، هر چند پژوهش های انجام شده در زمینه‌ی رابطه‌ی اختصاصی سه متغیر حل مساله، حرمت خود و مشکلات رفتاری ارتباطی بسیار محدود است اما اینکه راهبردهای حل مساله ممکن است به بسیاری از درمان جویان در مقابله با مشکلات رفتاری ارتباطی که در اثر پایین بودن حرمت خود به وقوع می پیوندند کمک کنند دور از انتظار نیست چرا که به نظر می رسد می توانند در کاهش شدت نشانه های مشکلات رفتاری ارتباطی و یا از شروع نشانه‌های اختلالات رفتاری ارتباطی پیشگیری به عمل آورند (سیلورستون و سالسالی، 2003). نتایج تحقیق (نزو و پری6، 1989، سیلورستون و سالسالی 2003) نیز حاکی از این است که سبک حل مسأله یک روی آورد درمانی رفتاری- شناختی و سودمند برای درمان حرمت خودِ آسیب دیده نوجوانان دارای مشکلات رفتاری قابل دفاع به نظر می‌رسد. به لحاظ اینکه سبک حل مساله که از ساختارها و فرایندهای شناختی- رفتاری است به واسطه آن فرد راههای موثر سازگاری با موقعیت‌ها و رویدادهایی که منجر به واکنش‌های رفتاری ارتباطی می‌شود را کشف می کند، بنابراین آموزش شیوه‌های حل مساله راهی جهت دستیابی به ساخت های شناختی

 

افرادِ با حرمت خود پایین است. مشخص کردن این ساخت های شناختی می تواند راهنمای درمانگران و پرورش کاران در آموزش مهارت های مقابله ای باشد. در تمامی روی آوردهای روان درمانگری تلاش اصلی بر آموختن مهارت های مقابله ای کارآمد به افراد آسیب دیده رفتاری ارتباطی می‌باشد. بنابراین تلاش های آنان می تواند متمرکز بر کمک به مراجعان به ویژه نوجوانان برای رشد و گسترش منابع جدید یا شناسایی منابعی باشد که اکنون در دسترس آنهاست (سیلورستون و سالسالی، 2003) لذا دانستن سبک حل مسأله در نوجوانان دارای مشکلات رفتاری ارتباطی می تواند در این زمینه راهگشا باشد. همچنین بررسی این شیوه ها در نوجوانان مبتلا به اختلالات رفتاری ارتباطی گامی دیگر در جهت شناسایی بهتر و دقیق تر ماهیت این اختلالات خواهد بود.
در همین رابطه نزو (1986) یک مدل پنج مرحله ای شامل 1- جهت گیری 2- شناسایی مشکل و تعیین اهداف، 3- ایجاد راه حل های دیگر، 4- ملاحظه پیامدها و تصمیم گیری و 5- طرح ریزی و برری موفقیت را پیشنهاد می کند که اگر به نحو سودمندی به کار گرفته شود فرد را نسبت به عوامل فشارآور بیرونی مقاوم و در برابر «ضعف حرمت خود» کمتر آسیب پذیر می سازد. براین اساس حل مساله می تواند به عنوان یک مدل موثر از درمان مستقیم مورد توجه قرار گیرد. چه یافته های اسپیواک و شوره (1974) پیش از این نیز نشان داده اند که حل مسأله بین فردی، عامل کلیدی در اصلاح حرمت خود والدینی و اتخاذ روش های سازگاری مناسب با والدین است. با به کارگیری روش حل مساله بین فردی می توان بین کودکان و نوجوانان خوب سازش یافته و کودکان و نوجوانان خوب سازش نیافته تمایز قایل شد. این روی آورد همچنین به عنوان روشی موثر برای پیشگیری از مشکلات رفتاری ارتباطی کودکان و نوجوانان مورد توجه قرار گرفته است. به طور کلی، این روی آورد در افزایش اعتماد به نفس و تمامی ابعاد حرمت خود نوجوانان مبتلا به اختلالات رفتاری ارتباطی موثر است (کسیدی و لانگ، 1996) .
بدین ترتیب با نگرش به تحقیقات فوق الذکر از آنجا که چنین کاری تاکنون در مورد نمونه های ایرانی با ویژگی های خاص خود انجام نگرفته است انجام پژوهشی به منظور دستیابی به تأثیر سبک حل مساله بر میزان حرمت خود در نوجوانان دارای اختلالات رفتاری ارتباطی از لحاظ توان بخشی و ارتقاء سطح بهداشت روانی نوجوانان ایرانی ضروری به نظر می رسد.
از این رو هدف پژوهش حاضر از آموزش سبک حل مساله به نوجوانان مبتلا به اختلالات رفتاری- ارتباطی این است که یک راهبرد تطابق و سازگاری کلی که در موقعیت های مساله زا به کار آید در اختیار آنان قرار داده شود تا با بهره گیری از این روش بتوان ضعف حرمت خود آنها را بهبود بخشید و اعتماد به نفس شان را بالا برد.
با توجه به اهداف مذکور و با توجه به تحقیقات پیشین در قلمرو موضوع مورد بررسی، فرضیه های پژوهشی حاضر به قرار زیر تدوین گردیدند:

آموزش حل مسأله میزان حرمت خود کلی نوجوانان واجد مشکلات رفتاری ارتباطی را نسبت به نوجوانان فاقد مشکلات رفتاری ارتباطی به طور معنی‌داری افزایش می‌دهد.
آموزش حل مسأله میزان حرمت خود تحصیلی نوجوانان واجد مشکلات رفتاری ارتباطی را نسبت به نوجوانان فاقد مشکلات رفتاری ارتباطی به طور معنی داری افزایش می دهد.
آموزش حل مسأله میزان حرمت خوداجتماعی نوجوانان واجد مشکلات رفتاری ارتباطی را نسبت به نوجوانان فاقد مشکلات رفتاری ارتباطی به معنی داری افزایش می دهد.
آموزش حل مسأله میزان حرمت خود والدین نوجوانان واجد مشکلات رفتاری ارتباطی به طور معنی داری افزایش می دهد.
بین میانگین نمرات حرمت خود کلی پسران و دختران واجد مشکلات رفتاری ارتباطی تفاوت وجود دارد.

رشته : روانشناسی گرایش بالینی
 
موضوع:
بررسی رابطه نا سازگاری های زناشویی با مشکلات رفتاری و پیشرفت تحصیلی دانش آموزان پسر مقطع دبیرستان شهرستان رفسنجان
 
استادراهنما:
دکتراقبال زارعی
 
استادمشاور:
دکترکورش محمدی
 
سال تحصیلی : 1393-1392
 

(در فایل دانلودی نام نویسنده موجود است)

تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه :

(ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)

فهرست مطالب

عنوان                                                                                                         صفحه

چکیده………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. ل

فصل اول: طرح تحقیق

1-1- مقدمه…………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 1

1-2-  بیانمسئله……………………………………………………………………………………………………………………………………………. 1

1-3- اهمیتوضرورت……………………………………………………………………………………………………………………………………. 5

1-4-  اهداف پژوهش………………………………………………………………………………………………………………………………….. 7

1-5- فرضیه‌های پژوهش ……………………………………………………………………………………………………………………………. 7

1-6- تعاریف نظری واژه‌ها و اصطلاحات …………………………………………………………………………………………………… 8

1-7- تعاریف عملیاتی واژه و اصطلاحات…………………………………………………………………………………………………….. 8

فصلدوم: پیشینهپژوهش

2-1- مقدمه…………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 9

2-2- هوشهیجانی………………………………………………………………………………………………………………………………………… 10

2-2-1-سیرتاریخیهوشهیجانی………………………………………………………………………………………………………………………. 11

2-2-2-مفهومهوشهیجانی…………………………………………………………………………………………………………………………….. 13

2-2-3- ویژگیهایهوشهیجانی……………………………………………………………………………………………………………………….. 18

2-2-3-1- آگاهیازهیجانهایخود…………………………………………………………………………………………………………………… 18

2-2-3-2-.بیانهیجانها…………………………………………………………………………………………………………………………………… 19

2-2-3-3- آگاهیازهیجانهایدیگران……………………………………………………………………………………………………………….. 19

2-2-3-4- مدیریتهیجانهاست………………………………………………………………………………………………………………………. 20

2-2-4- چگونگیتقویتهوشهیجانیدرفرزندان…………………………………………………………………………………………………… 20

2-2-5- نقشهوشهیجانیدریادگیریدانشآموزان………………………………………………………………………………………………… 21

2-2-6- نقشمعلمدریادگیریدانشآموزان…………………………………………………………………………………………………………. 22

2-2-7- پیشنهاداتیبرایدبیراندرراستایاثربخشبودندررابطهباهوشهیجانی……………………………………………………………. 22

2-3- سیرتاریخیعلومتجربی………………………………………………………………………………………………………………………….. 24

2-4- عملکردتحصیلی………………………………………………………………………………………………………………………………….. 30

2-4-1-مفهومعملکردتحصیلی………………………………………………………………………………………………………………………. 31

 

 

 

 

ادامه فهرست مطالب

2-4-2- عواملموثربرعملکردتحصیلی…………………………………………………………………………………………………………… 31

2-4-3- شاخصهایشکستتحصیلی…………………………………………………………………………………………………………………. 35

2-4-4-عواملمرتبطباپیشرفتتحصیلی……………………………………………………………………………………………………………… 36

2-4-5-عمدهتریندلایلافتتحصیلی………………………………………………………………………………………………………………… 38

2-5- مروریبرتحقیقاتداخلیوخارجی……………………………………………………………………………………………………………… 38

فصلسوم: روشپژوهش

3-1- مقدمه…………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 40

3-2- روشپژوهش………………………………………………………………………………………………………………………………………… 41

3-3- جامعهآماری،نمونهوشیوهنمونهگیری……………………………………………………………………………………………………. 41

3-4- ابزارهایپژوهش…………………………………………………………………………………………………………………………………… 41

3-5- روشاجرا……………………………………………………………………………………………………………………………………………… 42

3-6- روشتجزیهوتحلیلداده‌ها……………………………………………………………………………………………………………………….. 42

3-7- ملاحظاتاخلاقیپژوهش………………………………………………………………………………………………………………………… 42

فصلچهارم: یافتههایپژوهش

4-1- مقدمه…………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 44

4-2- قسمتاول: جداولفراوانیوشاخص‌هایتوصیفیمتغیرهایپژوهش…………………………………………………………………… 44

4-3- قسمتدوم: یافته هایمربوطبههمبستگی‌هایساده……………………………………………………………………………………….. 48

4-4- بخشسوم: یافته‌هایمربوطبهفرضیه‌هایپژوهش (تحلیلرگرسیون)……………………………………………………………… 49

فصلپنجم: بحثونتیجهگیری

5-1- مقدمه…………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 51

5-2- بحثونتیجهگیریپیرامونفرضیه‌هایتحقیق………………………………………………………………………………………………….. 52

5-3- محدودیت‌هایپژوهش………………………………………………………………………………………………………………………….. 54

5-4- پیشنهادات…………………………………………………………………………………………………………………………………………… 54

5-4-1-

 

پیشنهاداتکاربردی……………………………………………………………………………………………………………………………. 55

5-4-2- پیشنهاداتپژوهشی……………………………………………………………………………………………………………………………. 55

فهرستمنابع……………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 56

پرسشنامه………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 59

 

 

 

 

فهرست جدول ها

عنوان                                                                                                         صفحه

جدول(4-1) فراوانیودرصدفراوانیگروهنمونهپژوهشبرحسبشغلپدرومادر…………………………………………………………. 45

جدول (4-2) وضعیتگروهنمونهپژوهشبرحسبتحصیلاتپدرومادر……………………………………………………………………… 46

جدول (4-3) شاخصهایتوصیفیمربوطبهمتغیرهایپژوهش…………………………………………………………………………………. 47

جدول (4-4) ماتریسهمبستگیبینهوشهیجانیومولفه هاباپیشرفتتحصیلیدرسعلوم……………………………………………………. 48

جدول (4-5) ضریبهمبستگیچندگانهبینمولفه هایهوشهیجانیباپیشرفتتحصیلیعلومبهشیوهگامبهگام……………………….. 49

جدول (4-6) رگرسیونچندگانه (گامبهگام) پیشبینیپیشرفتتحصیلیعلومازطریقمولفه هایهوشهیجانی……………………… 50

 

فهرست شکل ها

عنوان                                                                                                         صفحه

شكل(4-1)فراوانیگروهنمونهپژوهشبرحسبشغلپدرومادر…………………………………………………………………………………. 45

شكل(4-2) درصدفراوانیگروهنمونهپژوهشبرحسبتحصیلاتپدرومادر……………………………………………………………….. 46

 

چکیده :

هدف از این پژوهش بررسی رابطه بین ناسازگاری زناشویی با مشکلات رفتاری و پیشرفت تحصیلی دانش آموزان بود . روش پژوهش، توصیفی از نوع همبستگی و جامعه آماری شاما دانش آموزان پسر ارجاع داده شده از طرف مشاور تحصیلی دبیرستان های شهرستان رفسنجان در سال تحصیلی 92 – 1391 به مرکز مشاوره آموزش و پرورش که تعداد 200 نفر را تشکیل داده اند و با استفاده ار روش نمونه گیری تصادفی ساده بر اساس جدول نمونه مورگان و کرجسی تعداد 140 نفر نمونه انتخاب شدند . ابزارهای گرد آوری داده ها ، پرسشنامه مشکلات رفتاری آشنباخ (1991) ، پرسشنامه سازگاری زناشویی اسپانیر (1976) و پیشرفت تحصیلی دانش آموزان از طریق میانگین نمرات ترم اول و دوم کسب شد . تجزیه و تحلیل داده ها با بهره گرفتن از ضریب همبستگی پیرسون و تحلیل رگرسیون مورد تحلیل و برسی قرار گرفت . نتایج نشان داد که بین ناسازگاری زناشویی با مشکلات رفتاری رابطه مثبت و معنادار (01/0  p ) و بین ناسازگاری زناشویی با پیشرفت تحصیلی دانش آموزان رابطه منفی معنی دار (01/0  p ) وجود دارد . علاوه بر این تحلیل رگرسیون نشان داد ناسازگاری زناشویی قادر به پیش بینی مشکلات رفتاری و پیشرفت تحصیلی دانش آموزان است. بنا بر این پژوهش حاضر نشان داد که بین ناسازگاری زناشویی با پیشرفت تحصیلی دانش آموزان رابطه وجود دارد .

واژگان کلیدی : ناسازگاری زناشویی ، مشکلات رفتاری ، پیشرفت تحصیلی

 

فصل اول :

کلیات تحقیق

 

1-1- مقدمه

خانواده اولین پایه گذار شخصیت و ارزشهای فکری است که نقش مهمی در تعیین سرنوشت ، سبک و خط مشی زندگی آینده فرد دارد . اخلاق و سلامت روانی فرد تا حدود بسیاری در گرو آن است (احدی و بنی جمال ، 1375). زوجین از ارکان اصلی نظام اجتماعی خانواده هستند که این نظام از بسیاری جهات از قبیل مدت ، شدت ، رضایت ، تعارض و نوع عملکردمتفاوت است . خانواده جایی است که ما بیشترین عشق و یا تنفر را در آن تجربه می کنیم و یا از عمیقترین رضایتها در خانواده لذت می بریم و از عمیقترین دردها در خانواده رنج می بریم . کودکی که به دنیا می آید دارای کامل ترین و عالی ترین امکانات رشدی است و اما ظرفیت آن را دارد که به بهترین وجهی پرورش یافته و برترین کمالات را پیدا کند کافی است او سالم به دنیا بیاید و خانواده و محیطی مناسب در اختیارش قرار گیرد این محیط را زوجین به وجود می آورند، زوجین هستندکه انرژی نهفته در وجود کودک را شکوفا کرده خط و جهت می دهند غالباً فرزندان به دلیل خطاها و ناسازگاری هایشان محکوم می شوند و فراموش می شود که خطاها و عدم آگاهی والدین دلیل بروز مشکلات آنان می باشد.یکی از جنبه های اساسی خانواده ، رابطه والدین با یکدیگر است .تعارض ها و کشمکش های زوجین در خانواده به طور اجتناب پذیر بر روی فرزندان اثر می گذارد. روابط نادرست زوجین با یکدیگر و فرزندان خطر مشکلات رفتاری فرزندان را افزایش می دهد (پترسون[1] ، 1994). برای نزدیک تر شدن به اهداف نظام آموزشی، حتماً می بایست عوامل موثر بر افت تحصیلی را شناخت و اثر های آن را کاهش داد. یکی از مهمترین این عوامل ویژگی های خانواده و روابط زوجین در این نظام است که کانون تربیت به حساب می آید.  و این پژوهش بر آن است که به ، بررسی رابطه ناسازگاری های زناشویی[2] با مشکلات رفتاری[3] و پیشرفت تحصیلی نوجوانان را بدست آورد.

 

1-2- بیان مسأله:

ازدواج به عنوان نهاد اجتماعی پایه و اساس یک ارتباط اجتماعی را تشکیل می دهد . در ازدواج مرد و زن از طریق یک نیروی رمزی ناشی از غرایز ، آیین و شعائر و عشق به هم جذب شده و به طور آزادانه و کامل تسلیم (متعهد) یکدیگر می شوند تا واحد پویایی را به عنوان خانواده ایجاد نمایند(صادقی،1380). ازدواج محیطی مقدس ، با صفا و به تعبیر قرآنی محل سكون و آرامش است . مهمتر از ازدواج ، سازگاری زناشویی است . سازگاری زناشویی وضعیتی است که در آن زن و شوهر در بیشتر مواقع احساس خوشبختی و رضایت از همدیگر دارند .سازگاری زناشویی و ناسازگاری زناشویی از طریق علاقه یا عدم علاقه متقابل ، پذیرش ویا عدم پذیرش متقابل ، درک ویا عدم درک متقابل و ارضای نیازها و یا بی تفاوتی نصبت به یکدیگر ایجاد می شود(عطاری،1384) .مطالعه علمی سازگاری زناشویی از دهه 1990تا کنون به شدت مورد توجه قرار گرفته است . در واقع سازگاری زناشویی یك ارزیابی كلی از وضع فعلی ارتباط ارائه می دهد . رضایت و سازگاری زناشویی یكی از گسترده ترین مفاهیم برای تعیین و نشان دادن میزان شادی و میزان پایداری روابط است . سازگاری زناشویی یك فرایند است كه در طول زندگی زوجین به وجود می آید زیرا لازمه آن انطباق سلیقه ها ، شناخت ویژگی های شخصیتی ، ایجاد قواعد رفتاری و شكل گیری الگوهای مراوده ای است . زوجین سازگار ، زن و شوهر هایی هستند كه توافق زیادی با هم دارند ، از نوع سطح روابطشان راضی اند و همچنین از نوع و كیفیت گذران اوقات فراغت رضایت دارند و وقت و مسائل مالی خودشان را به خوبی برنامه ریزی می كنند و در مقابل زوجین ناسازگار از عدم توافق با یكدیگر رنج می برند و همچنین روابط بین آنان سرد و بی روح است كه این امر ناخودآگاه باعث می شود كه در امر برنامه ریزی و پیشرفت زندگی خلل هایی به وجود آید. مطالعات نشان داده است كه سازگاری و ناسازگاری زناشویی بر بسیاری از ابعاد زندگی فردی و اجتماعی انسان ها تاثیر می گذارد و به طور مستقیم یا غیرمستقیم بر عملكرد خانواده و روابط فرزندان با یكدیگر و والدین و اجتماع تاثیر می گذارد  و باعث سازگاری و ناسازگاری در كودكان می شود( رضازاده ، 1387  ) .

در زمینه اثرات محیط خانوادگی بر رشد شخصیت کودکان نظرات متفاوتی وجود دارد . برخی از نظریه پردازان اعتقاد دارند که کودک محصولی وابسته به محیط خانواده است و فضای عاطفی خانوادگی می تواند ویژگی های فرزندان را تعیین نماید (یاسایی، 1374 ). در مقابل عده ای دیگر اعتقاد دارند ، هر چند که محیط خانواده در جنبه های شناختی فرزندان موثر است ولی به عنوان تنها عامل ملاحظه نمی گردد و عوامل ارثی نقش موثرتری در این زمینه ایفا می نمایند (ابس[4] و پلیمن[5]، 1997 ) .

برپایه نظریه لوین[6] (1936) ، شخص و محیط او همزمان با یکدیگر بر فضای زندگی تاثیر می گذارند و از نظر ماهیت و کارکرد هر کدام به دیگری وابسته می باشند . به همین دلیل رشد شناختی و پیشرفت تحصیلی کودک و عملکرد اجتماعی او با محیط خانوادگی وی در تداوم مداوم می باشد . این بدان معنی است که ارتباط بین والدین و پیامدهای خوشایند و ناخوشایند آن در تعامل با پیشرفت های کودک در مدرسه و اجتماع می باشد و ویژگی های فردی والدین و بخصوص مادر تاثیرات محسوسی در این تعامل خواهند داشت ( نیلچیان، 1378 ، فلدمن[7] و نتزل[8]، 1995 ).

عوامل متعددی از جمله احترام متقابل ، همخوانی باورهای زوج ، سن ازدواج ، مدت زمان زندگی مشترک ، اقوام و آشنایان ، اعتقادات مذهبی ، تعداد و وضعیت سلامت فرزندان در در رضایتمندی و نارضایتی زناشویی موثر می باشد( فاتحی زاده ، احمدی ، 1383 ).

در سالهای اخیر ، احساس امنیت ، آرامش و روابط صمیمانه میان مرد و زن به سستی گراییده است و کانون خانواده دستخوش فرایندهای ناخوشایند شده است (ستوده ،1379) . ترنهلم و یانسن[9] (1996)، ارتباط زناشویی را فرایندی   می دانند که در آن زن و شوهر به صورت کلامی و به صورت غیر کلامی مثل گوش دادن ، حالت چهره و ژست های مختلف با همدیگر تبادل احساسات و افکار را انجام می دهند . رضایت از زندگی زناشویی سهم عمده ای در تداوم زندگی و تربیت نسل بعدی دارد (به نقل از فاتحی زاده و احمدی، 1384) . الیس[10] (1992)، رضایت زناشویی را از احساسات مرتبط با خشنودی ، رضایت و لذت تجربه شده زن یا شوهر ناشی می داند . الیس نقش تفکر در رضایتمندی زناشویی را مهم دانسته است و نادیده گرفتن علائق و طرز تفکر طرف مقابل را موجب دلسردی و ناکامی در روابط زناشویی می داند .

تحقیقات نشان می دهد که شیوه ارتباطی بر حل موفقیت آمیز تعارضات زوج تاثیر زیادی دارد بین سازگاری اجتماعی و سازگاری زناشویی ارتباط مثبت و قوی وجود دارد . به علاوه ، هماهنگی ارزشها با سطح رضایت زناشویی زوجین ارتباطی مثبت دارد . زوجهایی که به آسانی افکار و احساسات خود را با یکدیگر در میان می گذارند و به پذیرش و درک احساسات یکدیگر قادر هستند رضایت زناشویی بیشتری دارند . زن و شوهرهایی که توانایی برقراری ارتباط مناسب را دارا هستند روابط زناشویی رضایتمندانه تری دارند . تحقیقات متعدد نشان داده اند تعامل منفی زن و شوهر در ایجاد نگرش منفی و وقوع تلاق یا جدایی و یا مشکلات رفتاری اعضای خانواده متغیر پیش بینی کننده قوی است و آموزش مهارتهای ارتباطی و زناشویی برای کسب رضایت زناشویی موثر است (رهنما 1381 ، مهدویان 1375 ، سلیمانیان 1376 ، ذوالفقار پور و همکاران، 1383) .

خداپناهی (1372)، در پژوهشی نشان داد عامل تهییج طلبی در تحکیم روابط زناشویی و سازگاری در ازدواج نقش مهمی دارد . زمانی منفرد (1376)، معتقد است عوامل شخصیتی و روانی و همچنین عوامل اجتماعی از عوامل مهم و موثر در بروز نارضایتی زناشویی است .

مشکلات رفتاری در کودکان و نوجوانان به صورت رفتارهای متفاوت بروز می کنند که عوامل زیادی در ایجاد آن نقش دارند . مهمترین آنها عوامل زیستی ، محیطی ، اجتماعی ، فرهنگی ، و خانوادگی است .

واگن سلر[11] (1994)، معتقد است اکثر مشکلات نوجوانان در خانه و مدرسه را از طریق والدینی که درک خوبی از چگونگی برقراری ارتباط موثر و صحیح دارند ، می توان اصلاح نمود (ترجمه ملک پور، 1387).

ترخان (1385)، در برسی خود در مورد تاثیر پرخاشگری والدین بر سلامت روانی فرزندان نشان داد که کاهش رفتارهای پرخاشگرانه والدین موجب بهبود علائم افسردگی و کارکرد اجتماعی فرزندان گردیده است .

اغلب والدین احساس می کنند بسیاری از موقعیت های زندگی کودکان و نوجوانانشان خارج از کنترل آنان هستند ، در صورتی که با آموزش ، آنان قادر به تربیت بهتر کودکان و نوجوانان در موقعیت های مختلف زندگی ، رشد مهارتهای اجتماعی در آنان و افزایش آگاهی در روابط بین فردی با کودکان و نوجوانانشان خواهد شد (کریستفر سن و مرلوت[12]، 2007).

سیف نراقی و نادری (1380)، در بین عواملی که در پرورش شخصیت سالم در نوجوانان موثر اند ، تاثیرات متقابل نوجوان و والدین و نحوه برخورد والدین و نوجوان را از مهمترین و بنیادی ترین می دانند و در این زمینه توانمند ساختن خانواده به ویژه مادران را در پیشگیری و یا درمان مشکلات رفتاری به عنوان نقشی سازنده و اساسی بر می شمارند .

پژوشگران بسیاری رابطه افسردگی مادر را با اختلالات رفتاری فرزندان مورد تاکید قرار داده اند . رابطه میان اختلافات زناشویی و مشکلات رفتاری فرزندان نیز نشان داده شده است ، به طوری که اختلافات زناشویی به عنوان یکی از فشارهای روانی اساسی دوران زندگی فرزند مطرح شده و آثار آن مورد برسی قرار گرفته است (والچاک[13] 2000 ، ترجمه طاهری، 1380).

مشکلات رفتاری – هیجانی  به شرایطی اطلاق می شود که در آن ، پاسخهای هیجانی رفتاری در مدرسه با هنجارهای فرهنگی ، سنی و قومی تفاوت داشته باشد ، به طوری که بر عملکرد تحصیلی فرد ، مراقبت از خود ، روابط اجتماعی ، سازگاری فرد ، رفتار در کلاس و سازگاری در محیط کار نیز تاثیر منفی بگذارد . مشکلات رفتاری – هیجانی ، شامل پاسخهای قابل قبول کودک یا نوجوان به عوامل تنش زای محیطی نمی شوند . این اختلالات بر اساس داده های حاصل از منابع مختلف در مورد کارکردهای هیجانی یا رفتاری فرد ، شناسایی می شوند و باید دست کم در دو موقعیت متفاوت ، که یکی از آن ها مدرسه است بروز کند . مشکلات رفتاری – هیجانی می توانند به طور همزمان با سایر معلولیتها نیز ظاهر شود . این اختلالات نارسایی توجه و ناسازگاری را نیز در بر می گیرند (ریوتل[14] ، 2011).

پیشرفت تحصیلی نوجوانان یکی از شاخص های مهم در ارزیابی آموزش و پرورش است و تمام کوششها و کشش های این نظام ، در واقع برای جامه عمل پوشاندن به ای امر است . به عبارتی جامعه و به طور ویژه آموزش و پرورش ، نسبت به سرنوشت ، رشد و تکامل موفقیت آمیز و جایگاه فرد در جامعه ، علاقه مند است و انتظار دارد فرد در جوانب گوناگون اعم از ابعاد شناختی و کسب مهارت و توانایی و نیز در ابعاد شخصیتی ، عاطفی و رفتاری ، آن چنان که باید پیشرفت کند و تعالی یابد . با توجه به اینکه میزان پیشرفت و افت تحصیلی یکی از ملاک های کارایی نظام آموزشی است ، کشف و مطالعه متغیرهای تاثیر گذار بر عملکرد تحصیلی ، به شناخت بهتر و پیش بینی متغیر های موثر در مدرسه می انجامد . با این برسی متغیر هایی که با پیشرفت تحصیلی در دروس مختلف رابطه دارد ، یکی از موضوعات اساسی پژوهش در نظام آموزش و پرورش است(فراهانی، 1372) .

مطالعه عوامل موثر بر پیشرفت تحصیلی طی سه دهه اخیر بیش از پیش مورد توجه متخصصان تعلیم و تربیت قرار گرفته است . یافته های پژوهشی متعددی نشان داده اند که پیشرفت تحصیلی هم از ساختارهای دانش و فرایندهای پردازش اطلاعات تاثیر می پذیرد ، هم از عوامل محیطی از جمله عوامل خانوادگی (باتلر و وین[15]، 1995) .

تحقیق حاضر به دنبال بررسی این سوال است که تاسازگاری های زناشویی چه رابطه ای با متغیر مشکلات رفتاری و پیشرفت تحصیلی دانش آموزان پسر مقطع دبیرستان شهر رفسنجان دارد ؟

[1]-1- peterson

[2]-2- marital incompatibility

[3]-3- bihavioral problem

[4]-1- ebes

[5]– 2- plomin

[6]– 3- c . levine

[7]– 4- feldman

[8]– 5- netsell

[9]– 1- trenholm&jansen

[10]– 2- albert ellis

[11]1- wagen seller

[12]2- Kristofferson & merlot

[13]1- walchak

[14]2- ruttle

[15]1- batter &winne